“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

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L’ultimo volo del fenicottero

“Quindi il fenicottero sfrecciò, l’arco e la freccia si contrassero nel suo corpo. E fu, eletto, elegante, proprio spogliato del peso. Così, visto in volo, si sarebbe detto che il cielo era vertebrato e che la nuvola, al di là, non era altro che l’anima di un uccello. Si potrebbe dire di più: che è stata la luce stessa a volare. E l’uccello stava spogliando, ala su ala, le trasparenti pagine del cielo. Più altro applauso di piume, e, subito, sembrò a tutti che l’orizzonte arrossava. Cambiava dal blu al buio, al viola e al giglio. Tutto sta andando come un incendio. Così nasceva il primo tramonto. Quando il fenicottero si estinse, la notte si debuttò in quella terra.”

(COUTO, Mia. O Ultimo voo do flamingo.) Brutta traduzione mia.

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Chiamami col tuo nome o “Navigare è necessario, vivere non è necessario”

(Oggi inizio stampare su blog alcuni testi che ho scritto in italiano. Ci sono tre per ora: uno sul il caso dell’attacco contro la filosofa Judith Butler in Brasile; un testo sul il film Chiamami col tuo nome; e per fino il testo sopra il film The Shape of Water. Il testo giù è chiuso da due mesi fa. Avevo stampato la versione in portoghese su blog e stavo aspettando mio revisore d’italiano fare la revisione del mio orribile italiano. Come lui sta troppo ritardato e come io sono stanco di aspettare, stampo adesso con tutti gli errori. Dopo facciamo io e lui la revisione.)

Chiamami col tuo nome è un film straordinario, però non c’è niente di spettacolare. Pieno di immagine nouvi in cui la emozione principale è, come mi ha detto mia sorella, che il nostro meglio arriva sempre insieme all’altro. L’amore è come il salto nel spazio senza redi di protezione è un rischio. A mi è piaciuto di più che il film è, anzitutto, su il fluire ed accettare le emozioni che bruciano nell’anime delle personaggi. Però è pure una opera di immagine sensoriali dei sensi del corpo. Ci sono troppi film che hanno usato i sensi, principalmente, il tocco e il gusto, per mostrare la sensualità, l’erotismo e lo sesso, ma questo film da Luca Guadagnino ha superato tutti loro per sottile mossi.

Inizio per il gusto, per esempio. Il frutto mangiata che diventa addirittura nell’immagine erotica, della abitudine di bere il succo di frutta e mangiare tutto il tempo. Chiamami col tuo nome usa la metafora di mangiare per mostrare nuovi livelli dello sesso/amore, rappresentando un ragazzo che sviluppa – qui la parola giusta sarebbe sviluppare e non scoprire – la propria sessualità, il proprio erotismo, usando tutti i mezzi disponibili. Nella favolosa scena con il frutto, Elio (Timopthée Chalamet) ha cambiato quello che era semplice metafora in atto letterale, e quando Oliver (Armie Hammer) arriva nella stanza, quello che succede è delle più innovativi atti della sovversione erotica che un film indicato negli Oscar mai ha visto da quando Marlon Brando e Maria Scheider hanno fatto cose sovversive nell’Ultimo Tango a Parigi. Il succo della pesca cadendo sopra il corpo di Elio, bene come il fatto che Oliver quasi abbia fatto quello che avrebbe voluto con la pesca mangiata, cambia tutto in un scomodo erotismo in cui il gusto, l’odore, il profumo e lo sguardo sono usate per arrivare dove tutta le immagini desidera: incarnare il desidero.

Per incarnare lo desiderio, il film bisogna immaginare a se stesso come i sensi dei corpi dei personaggi, come nella scena in cui rappresenta la coppia che entra nell’acqua fredda del lago, o suoi vagare per le strade del nord dell’Italia quando fa troppo caldo. Loro corpi stano sempre sudando. Potremmo dire che tutti sappiano che così è l’estate, ma in realtà, così è l’estate che il film rappresenta per noi. Sono dettagli piccoli e discreti in cui tutti i personaggi sono soggetti, come nella scena in cui la madre (Amira Casar) ed Elio chiacchierano e una indiscreta pizza di sudore marca la maglietta di lei. Sono persone che stano sempre volendo uscire di si proprio.

Casal na beira d'água

Il film lavora su il troppo conosciuto luogo comune dello “amore dell’estate” pieno e sensoriale in cui il caldo e la necessità constanti dell’acqua, de fare la doccia, di restare al sole, è piena. Il film sviluppa un congiunto dell’immagini degli elementi della natura, facendo con che il paesaggio dell’acqua, delle rocce e dei boschi incarnano i stati degli spiriti dei personaggi. Elio è una anima libera, accolto dai suo genitori che sono una famiglia rara. Musico e scrittore, a lui piace l’acqua perchè l’acqua è quello che lo fa fluire emozionalmente, falo tentare e riuscire quello che vuole essere. Già Oliver esita per essere più grande. La scena favolosa del salutarsi delle due per mezzo della braccia rotta della statua greca ritrovata in giù del mare rappresenta il discreto, però inevitabile approccio degli amanti. La cultura greca li è stata idealizzata come l’accettazione dell’erotismo, che permette costruire una ponte tra i duo uomini.

Chiamami col tuo nome è cosi pure un film acquatico di conteneva malinconia. Il primo baccio tra Elio ed Oliver è successo quando loro sono al margine del ruscello, la perfetta immagine dell’amore che è nato attaccato con l’acqua. Tra tempi antichi, ruscelli e fonti sono immagine femminili dell’amore e della passione. Erano abitati per ninfe, in Grecia Antica, o per Oxum,  in Africa e in Brasile. L’acqua della passione bagnano la gente con il loro desiderio. L’innovazione di questo film è stata cambiare la immagine femminili in maschile. Pero comunque non possiamo dimenticare che, nella mitologia, i fiumi erano sempre maschili anche. Accettare le proprie emozione è, pertanto, un atto di coraggio, di accettare il fiume che proprio abita l’anima, lasciando il cuore e la passione scorrono.

Cachoeira

Per questo la scena fondamentale dell’acqua nel film è quella della cascata, quando Elio ed Oliver salgono la montagna (perché quello “amore proibito” esige un sforzo di conquista) e trovano a se stessi nella esplosione dell’acqua che cade su, che a tutto bagna e inonda, però non affoga a nessuno. Elio ed Oliver accettano superare la paura e abbracciare con coraggio uno all’altro quando saltano nello spazio senza rede che li tenere in caso di caduta, come l’acqua della cascata, che ricordiamo, sempre perfora la pietra sopra la qual cade di tanti cadere. Per questo il filosofo greco della impermanenza, Eraclito, è sempre citato per ci ricordare che uno uomo mai si bagna nella stessa acqua di un fiume.  Il Tempo è come l’amore e la passione, in cui ci bagnano sperando non affogarci.

Tuttavia, c’è la anche il fuoco che brucia come passione ed amore, che sale, cresce e fa sudore. Il caldo della notte per Elio era macchiato per la ansia di chi ama qualcuno ma non lo sa se è abbinato. La grande scena del caldo, in questo caso, non è nessuna scena di sesso, in cui in generale il film è molto discreto, ma quella scena citata prima, in cui le due amanti se baciano alla margine delle ruscello riparati all’ombra delle albori, un attimo al quale Elio voleva che rimanesse per sempre, come a chiedere che l’acqua imbattersi da correre.

Per fino, per me, il più importante è che è una opera su la parola e il verbo, su la capacità di dire quello che si sente, ma anche dire quello che detiene quello che sentiamo. L’approccio tra Oliver ed Elio inizia per lo silenzio di suoi sguardi e la musica, che era la principale voce di Elio. Dopo per mezzo delle conversazioni la coppia scambiava le ingenuità spontanei della passione stolta. Oliver, piú grande, è consegnato per la ingenuità e spontaneità di Elio e essere spontaneo è addirittura quello che molla il peso delle regole che trattengono il esistere. La grande scena della parola è, tuttavia – e il più straordinario contributo di questo film al cinema contemporaneo -, la conversazione tra Elio e suo padre (Michael Stublbarg), in cui segreti sono stati raccontati, l’omofobia contemporanea è mostrata per mezzo degli anni di prigione emozionale che sono stati imposti per le regole della moralità cristiana eterosessuale. Nella sincera relazione di un padre con suo figlio, il film consolava la solitudine finale di Elio.

Evidenzio quella scena perchè la conversazione non è stata con la madre, che è stata dall’inizio compressiva con quello che succedeva con suo figlio. Il padre è chi afferma capire il figlio, fa a se stesso suo compagno, l’accetta come lui è e chiede al giovane che accette a se stesso quando dice che lui è riconosciuto nello sguardo di coloro che l’hanno creato. Nelle parole di suo padre: “Chiudersi in se stessi può essere una cosa terribile quando ci tiene sveglio di notte, e vedere che gli altri ci dimenticano prima di quanto vorremmo non è tanto meglio. Rinunciamo a tanti di noi per guardire più in fretta del dovuto, che finiamo in bancarotta a trent’anni, e ogni volta che ricominciamo con una persona nuova abbiamo meno da offrire. Ma no provare niente per non rischiare di provare qualcosa… che spreco! (…) Ma ricordati, cuore e corpo ci vengono dati una volta sola. La maggior parte di noi non riesce a fare a meno di vivere come se avesse a disposizione due vite, la versione temporanea e quella definitiva, più tutte quelle che stanno in mezzo. Invece di vita ce n’è una sola, e prima che tu te ne accorga ti ritrovi col cuore esausto…

Grande momento del film, e anche grande momento del cinema. Fa il film esserci politico senza usare parole politicizzati (eteronormatività, omofobia, ecc.) che in generale sono espressione per dire oggi quelle necessità di ieri, e ci fa pensare quanto tempo nostre famiglie hanno perso in relazionarsi con loro figlie. Erano/sono famiglie macchiati per lo veleno del pregiudizio, del moralismo e dell’omofobia interiorizzata. Quella famiglia irreale del film è anche una famiglia possibile. Nella trama, tutto è successo a 1983 in “alcuno luogo del nord dell’Italia” perchè così potrebbe succedere in “qualsiasi posto”. Ma la scenografia in 1983 rappresenta il impossibile per Oliver, in quello momento storico, di essere amato per altro uomo. Però il film lascia così chiaro: Elio non lo farà. Lui è il seme del futuro (il nostro presente). Oggi possiamo coltivare quella seme e ha diventato possibile d’aerare con la luce di questo film una fredda e buia notte d’inverno italiano.

***

Tra decadi non mi sono interessato per film solo perché rappresentavano personaggio o coppie gay. Per me, come per Almodovar, i film non hanno sessualità, ma da 12 anni fa, ho stampato un testo arrabbiato contro Brokeback Mountain, da Ang Lee. In quello momento chiedevo che fosse fatto un film in cui la vittoria dell’omofobia non fosse il dominante e che l’amore tra due uomini potesse aggiornarsi senza seguire la tradizione dei film fatti sotto la moralità cristiana omofobica che sempre puniva i personaggi omossessuale.  Quelle sempre erano o le deviati/abietti/anormali o l’eroe tragico e entrambi sempre finiscono infelici o morti. La quantità di film a essere citati è grande, però possiamo parlare del film americano Riflessi in un occhio d’oro (1967), il giapponese Tabù (1999) come rappresentanti dei “deviati/anormali”; e dei Il bacio della donna ragno (1985), Filadelphia (1993) e il stesso Brokeback Mountain (2005), come rappresentanti del “gay eroe tragico”. Uno film come Il banchetto di nozze (1993) , da Ang Lee pure, erano tropo rari.

Da cinque anni fa ho visto il piccolo film Io non voglio tornare da solo (Eu Não quero Voltar Sozinho, 2010), da Daniel Pereira, e mia speranza è stata rinnovata. Magari Moonlinght e Chiamami col tuo nome siano come gioie che rispondano alla quella mia denuncia di giovane adulto da 26 anni, che odiava vedere il suo amici e conosciuti essere uccisi nella vita e nel cinema. E nonostante tutta la tristezza in queste film, in speciale Chiamami col tuo nome, loro mi ricordano, ogni uno a suo modo, il poema giusto da Fernando Pessoa di che “Navegar è necessario/Vivere non è necessario”.

Como elaborei “meu” Hayden White…

Hayden White faleceu esta manhã aos 89 anos de idade. Sinto que perdi um colega de trabalho, pois sempre encarei os livros e autores como colegas. Na minha primeira disciplina de Teoria de Historia, logo que entrei na UFRN em 2009, passei para os meus alunos a leitura de A Interpretação na História, capítulo de Trópicos do Discurso de Hayden White. Havia começado a ler intensamente o autor um ano antes, embora conhecesse as ideias dele há muitos anos. Na realidade White havia sido apresentado para mim diretamente em um minicurso ministrado por Durval Muniz intitulado História e pós-modernidade, em 2001, mas confesso que não havia lido justamente o texto tratado por Durval, e que era justamente A Interpretação na História. Foi na época do mestrado, já na UNICAMP, entre 2003 e 2005, que li White com mais atenção, principalmente para compreender sua teoria da narrativa e ter um contraponto ao uso que eu fazia da hermenêutica narratológica de Ricoeur. Mas até aquele momento o autor era pura mitologia nos textos daqueles que dele falavam.

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Essa mitologia é um pouco o tema teste texto, que no fundo, trata sobre como foi recebida a obra de White no Brasil? Ainda que as traduções sejam mais antigas e sua visita ao país nos anos 1990, convidado pelo CPDOC, não possa ser esquecida, bem como a recepção generosa às suas ideias na UNICAMP, prefiro falar do ponto de vista das minhas impressões como historiador que se formou em um curso de história periférico no Piauí entre 1998 e 2002. Desde 1998 conhecia a famosa divisão dos paradigmas de Ciro Cardoso entre o paradigma iluminista e o paradigma pós-moderno, enunciada na abertura de Domínios da História (1997). White estava ali ao lado de Derrida, Ricoeur, Foucault, Benjamin e tantos outros. A divisão artificiosa de Cardoso – pouco depois nuançado num livro dele muito bom e subestimado (mas não menos ácido) chamado Narrativa, sentido, história (1997) – criava, junto ao minicurso de Durval, o mesmo movimento: White chegava para mim sob o signo do pós-moderno.

Essa mediação foi um problema, pois o campo historiográfico brasileiro possuía poucos intérpretes teóricos eficientes e muitos achismos no que ser refere a obra de White. Digo problema porque os irracionalistas/pós-modernos eram tão diversos entre si que não conseguia – quando comecei a ler lê-lo com atenção em 2003, já quando fazia o mestrado – encaixar a singularidade de White com aquelas aproximações: (a) enquanto Deleuze, Derrida, Foucault e cia eram anti-representacionais, anti-narrativos e anti-hermeneutas – digamos de forma vulgar e generalizada que para aqueles autores, a representação seria um efeito de discurso e contenção da expressão e do sentido;  a narrativa era protocolo do poder e veículo precário de representação; e a hermenêutica era a imposição à leitura nas quais os textos deveriam dizer o que queria o sistema hermenêutico do intérprete (marxismo, psicanálise, fenomenologia, etc.) sendo a alternativa à interpretação a descrição – , para White a narrativa não era uma coisa ruim, mas um mecanismo de articulação de sentidos e expressões, as representações eram possibilidades de construção imaginativa do mundo e a interpretação podia descrever um texto em seus níveis mais elementares sem impor-lhe significado; (b) White era um crítico dos excessos do absurdismo discursivo que era tão atacados também pelos “antipós-modernos”; (c) seus textos funcionavam como uma história da história com largo esforço contetxualizador e descritivo dos quais Metahistory permanece o maior exemplo, e não era apenas uma análise das obras de historiadores e filósofos como literatos.

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Mas as leituras apressadas criaram generalizações pouco uteis para o amadurecimento do debate. Pós-moderno, irracionalista e dono da tese (jamais dita por ele) de que a história era igual a literatura (história=literatura=ficção), White foi capitalizado pelo que não disse e sua individualidade como historiador ficou prejudicada. A polêmica com Ginzburg – que no Brasil ganhou fama de um grande debate intelectual, sendo que fora dali nunca o fora – é um dos exemplos. Podemos acrescentar a discordância de Ciro Cardoso, Jurandir Malerba, Francisco Falcon entre outros. Era preciso defender-se da “ideia central” de White como se ela fosse também um problema ético. Aliás, defesa, no sentido de uma economia psíquica, parecia a palavra mais adequada para entender a relação dos historiadores com a obra de White.

Lembro de uma conversa, no finado Orkut, em que um excelente debatedor na comunidade “Teoria da História” (!!!) dizia que se White não tinha dito que história=literatura=ficção ele não deixara isso claro e contribuíra para a confusão (!?!). Bem, qualquer leitura mais atenta das obras dele já desmentiria aquilo, e eu, coincidentemente, só ouvia/lia aquele tipo de sentença da parte dos defensivos. No Brasil havia dois ou três artigos e dois livros traduzidos (Metahistória e Trópicos do Discurso), poucos estudos e muitos comentários, a maioria defensivos. Os poucos bons comentadores já traduzidos (estamos falando daquele hiato entre 2000 e 2009) eram pouco lidos ainda (Ricoeur e Rüsen), dos grandes interlocutores de White a tradução era quase zero (Dominick LaCapra, David Harlan, Frank Ankhesmith, Hans Kellner, etc.) e a maioria dos comentários eram diagnósticos visando responder aquele grande medo de se a história era ou não era literatura. A reação à falsa tese de White foi severa, o grau de leitura ruim (não eram casos de misreading) alto, que a caricatura emergia. A marca da relação a White era a iconoclastia: ele era um produtor de ídolos e deveria ser denunciado como tal.

Já os bons leitores brasileiros de White como Edgar De Decca, Margareth Rago, Durval Muniz, Manoel Salgado não produziam material efetivo sobre ele e o tomavam mais como um interlocutor para outros problemas. Obviamente ninguém precisava fazer um estudo da obra de White e de suas ideias e aqui apenas aponto como me parece que se formou um quadro de leitura desorganizada de sua obra. Curiosamente, era evidente também que todos, ao tentarem usar ou responder a White, tomavam como pressuposto aceitar que a narrativa/representação/imaginação ocupava um papel central no conhecimento histórico e se precisava saber o que ela era. Evidentemente os detratores adoravam atacar, em White, mais as teses dos tropos do que a do enredamento (pouco conhecida, aliás, porque quase nada foi traduzido no Brasil) – embora desde Metahistory fique claro que os tropos funcionavam no enredamento.

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Seja contra os tropos ou contra a narrativa como protocolos linguísticos, a resistência à tese história=literatura=ficção era um mote no qual a narrativa saltava como um “retorno do recalcado”. Sintomático, por exemplo, que a melhor resposta de Cardoso tenha sido convocar David Carr para dizer que a narrativa não é protocolo linguístico, mas forma cognitiva. Contudo, neste caminho todo, entre 2003 e 2009, cada vez mais eu cruzava com autores na história da arte, nos estudos de cinema e nos estudos pós-coloniais que mencionavam White. Ficava evidente que havia algo mais na tropologia e na narratologia do que se gostava de admitir na historiografia. Foi nessa zona cinza que me tornei seu leitor e encontrei nele um importante interlocutor, menos sobre o que ele tem a dizer sobre a historiografia e mais sobre as metáforas, figuras e narrativas nas mídias que tomei como objetos de pesquisa e de aula.

Hoje, em 2018, vinte anos depois que ingressei na graduação em História, a centralidade da narrativa foi aceita tanto para os defensores da “história como arte” como para os da “ciência da história”. À importância da “fase documental” na pesquisa histórica, hoje mais valorizada do que nunca, uma vez que temos que lidar com os falsificadores fascistas da história, adicionou-se a importância da narrativa no saber historiográfico. Evidente que isso não é mérito de White, creio que se deve a muitos fatores como a importância crescente da memória, a proliferação de objetos e mídias na pesquisa histórica, e a reconfiguração do campo sobre a teoria da história e história da historiografia no Brasil. Contudo, o campo de debate acabou se movendo tambem por causa dele.

Como dito acima, White viera ao Brasil trazido pelo CPDOC ainda nos anos 1990, retornando vinte depois, em 2013 pela organização do evento 40 Anos de Metahistory – o qual gerou o livro Hayden White: cuarenta anos di Metahistoria  – organizado por Julio Bentivoglio e Veroniza Tozzi, na UFES, em Vitória -ES, ocasião na qual fui ouvi-lo.  Naquele momento ele foi um encanto e muito generoso com todos. Havia deixado de ser uma invenção discursiva que consta na capa dos livros ou um nome destratado nos textos dos iconoclastas. Tenho uma foto com ele e um amigo, Clovis Gruner. No silêncio e solidão da leitura ele sempre foi um excelente interlocutor. White é dos meus autores favoritos, mas com o qual raramente concordo. Tenho vários destes colegas, aqueles que pela discordância nos fazem melhores do que o marasmo dos que nos dizem o que já sabemos. Desejo a paz e que o Orum o receba na festa dos orixás…

Quando nunca deixamos o deserto: “Três anúncios para um crime”

A cidade pequena no interior dos EUA sempre foi o lugar privilegiado no qual foram encenados alguns dos medos mais paranoicos do país. Sendo a América profunda a metáfora da casa segura e essencial, qualquer problema por lá revela um perigo amplo, só que silencioso. Uma das imagens padrões seria a extraordinária cena de abertura de Veludo Azul, quando a câmera, após penetrar na terra da qual mostra as camadas de terreno estratificadas, logo em seguida, apresenta uma orelha humana decepada. A imagem era clara: havia algo de podre no coração da Terra. Também os filmes dos irmãos Coeh se movem nessa direção. Três Anúncios para um Crime (a partir de agora Three Billboards Outside Ebbingœ), não é um filme de David Lynch, de Todd Solondz ou dos irmãos Coen, mas a fita de Martin MacDonagh é o novo filme dessa tradição na qual algo mais sinistro parece emergir.

O mais icônico, sem dúvida, foi a decisão maravilhosa de usar Frances MacDormand, das mais emblemáticas atrizes americanas, para fazer de Mildred, sua personagem em Three Billboards, um contraponto a sua xerife policial em Fargo, aquele outro filme da América profunda. Naquele filme a sua personagem, a inesquecível Marge, estava grávida e enfrentava um caso de barbárie inaudita em pleno inverno do interior americano. A cena final na qual ela, quando no carro fala com um dos criminosos já preso, após este eliminar o corpo de seu ex-companheiro num triturador, é antológica. A xerife fala com um misto de estupefação, pena e ironia: “e você fez tudo por uns trocados”. Mas ali ela era a Lei que prende o agressor bárbaro que decidiu viver fora do eixo do poder. Aqueles personagens eram imorais em vários sentidos, além de misóginos e agressivos. Mas ela era convicta e justa e respeitava o pacto social.

Mildred

Como todo ator ícone carrega a memória de suas atuações, a velha xerife retornou para mim como a mãe, agora como simples cidadã, que perdeu a filha  em Three Billboards Outside Ebbing. Three Billboards… é um filme irregular, mas que produz uma serie de incômodos ao lidar com tudo o que está fora do lugar na América profunda: uma menina estuprada e morta, uma mãe em busca de justiça, o machismo e a misoginia, a ordem social incapaz de resolver os problemas básicos da sociedade, o racismo e a homofobia constitutivas das formas de viver e vida à americana. Suas pequenas metáforas geram algum incomodo também: um xerife aparentemente viril,  mas com um câncer terminal que acaba por se suicidar (a ordem doente), junto a um policial infantil que cumpre a ordem por meio do abuso (a ordem abusiva), uma mãe que se torna uma fúria e resgata a mais velha “justiça” (a vingança), os outdoors que retomam a memória do crime no único espaço aparentemente funcional da cultura (a publicidade).

O filme é regido pelo ressentimento e pela desforra, pelo rancor e pela solução mais velha na tradição americana: faça por si mesmo. O interior da América tem sido regido por estórias da livre empresa americana. Construída pelo avanço para o oeste, a ordem tem sido racista e genocida, na qual, na ausência do estado, o homem cumpre a função da Lei, e pode fazer o “certo”, geralmente por meio da apropriação do que é alheio, pelo uso das armas e pela misoginia.  Mildred encarna tudo isso ao mesmo tempo como um corpo em contradição: ela se masculiniza para poder vingar a filha morta, ela ataca as instituições quando elas se ausentam, e ela sofre como mulher por não poder, aparentemente, exigir o que exige.

Claro que há ali uma coisa a mais: o estado não funciona, ela não rege mais os conflitos sociais, ele é a própria zona que os produz pois desorganiza tudo ao espoliar/ignorar negros e mulheres. A solução, porém, só reativa o problema, pois vem na forma de agressão, ataque e o fetiche das armas. Mildread reata o pacto com o Velho Oeste: pegue em armas para fazer o certo como sua justiça longe do estado de direito, afinal este não parece se importar com nada. Mais americano impossível, povo que se vangloria e se apavora com o seu estado superpotente. Um retorno a barbárie da colonização do oeste, mas sem o mito de expansão da civilização que desculpava a vida no deserto do Oeste, uma vez que a recompensa seria o jardim que viria no futuro. Bem, o futuro chegou, o jardim foi plantado e os espoliados são torturados (a cena do dentista com Mildred é na verdade uma sessão de tortura interrompida), estuprados e mortos, e a barbárie continua.

Frances McDormand In 'Fargo'

É como se a Marge de Fargo tivesse perdido a sua simplicidade convicta no amanhã imperfeito e tivesse percebido, como Mildred, que afinal seu mundo jamais havia superado a barbárie uma vez que, na verdade, sua terra jamais deixara de ser o deserto no qual todos estão sujeitos a uma ordem ancestral: o pacto social é que cada um possa fazer o que precisa. O final inconcluso é na verdade a única esperança e a condenação no futuro: eles farão a justiça com as próprias mãos?! Mas justiça sem a ficção da mediação jurídica é justiça? Deixemos ao incômodo.

Me Chama com Seu Nome ou viver não é preciso

Me chama com seu nome é um filme inesperado. Repleto de imagens novas cuja emoção principal, é como medisse minha irmã, que o nosso melhor vem sempre com o outro. O amor como salto no espaço é um risco, como cada plano deste filme o qual se lançou no voo sobre o abismo e não caiu. Não é uma fita espetacular porque não há um grande espetáculo, mas é grande cinema. Se me perguntassem o que mais gostei no filme é que ele é, acima de tudo, trata sobre o fluir e o aceitar das próprias emoções as quais ardem na alma. Mas é também uma obra de imagens sensoriais, para imaginar os sentidos do corpo. Existem muitos filmes que usam os sentidos, o tato e o paladar, em especial, para mostrar a sensualidade, o erotismo e o sexo, mas este filme de Luca Guadagnino supera muitos deles por pequenas mudanças.

Musica

Começo pelo uso do paladar, por exemplo, da fruta que comida se torna imagem erótica, do hábito de tomar suco e comer o tempo todo. Me Chama com seu nome usa a metáfora do comer como fazer sexo ou amor mostrando um rapaz que desenvolve – e aqui a palavra é importante, ele não descobre, ele desenvolve – a própria sexualidade, o próprio erotismo, usando todos os artifícios. Na fabulosa cena da fruta, Elio (Timothee Chalamet) transforma o que era metáfora em imagem literal e com a chegada de Oliver (Armier Rammer) no quarto o que se segue é dos mais inovadores atos de subversão erótica que um filme indicado ao Oscar já viu desde que Marlon Brando e Maria Scheider fizeram muitas coisas em Último Tango em Paris. O suco do pêssego caindo sobre o corpo de Elio, bem como o fato de que quase Oliver faz o que promete fazer com a fruta comida, transforma tudo em um incômodo erotismo no qual paladar, olfato, cheiro e olhar são mobilizados para chegar onde o toda imagem deseja: encarnar o desejo.

E para encarná-lo, o filme precisa imaginar a si mesmo os sentidos e nos corpos dos personagens, como quando mostra o casal que entra na água fria, seu deambular de bicicleta pelas estradas do norte italiano, no calor que faz a todos estarem sempre suados. Poderíamos dizer que todos sabem que assim é o verão, mas em realidade, assim foi o verão que a película nos mostrou. São detalhes discretos para todos os personagens, como na qual Elio e sua mãe (Amira Casar) conversam e uma indiscreta pizza de suor marca a camisa de sua mãe. São pessoas que estão sempre querendo sair de si mesmas.

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Por isso mesmo o enredo da obra teve que ser narrado em um verão quentíssimo. Partindo do lugar comum do “amor de verão” pleno e sensorial no qual calor e a necessidade da água constante, de banho constante, de estar no sol, faz-se plena. A fita desenvolve um conjunto de imagens a partir dos elementos da natureza, fazendo com o que a paisagem de águas, rochas e matas encarnem os estados de espírito dos personagens. Elio é a alma livre, acolhida como potencialmente livre por sua família inusual. Músico e escritor, ele gosta de água porque a água é o que faz o fluir emocionalmente, faz-lhe tentar e conseguir ser o que ele.  Oliver hesita por ser mais velho, e fabulosa é a cena dos dois se cumprimentando por intermédio do braço da estátua grega reencontrada, pois apenas a mediação de uma cultura como a grega, idealizada como a aceitação do erotismo, podia consolidar uma ponte entre ambos.

Me chamam com seu nome é um filme aquático de melancolia contida. O primeiro beijo de Elio e Oliver ocorre quando eles estão à beira de um riacho, uma imagem perfeita do amor que se permite emergir ao lado das águas. Desde tempos antigos, riachos e fontes são imagens femininas do amor e paixão que flui e segue. Habitados por ninfas ou por Oxum, as águas da paixão banham as pessoas com seus desejos. A inovação do filme foi a modificação da imagem feminina em masculina, pois não podemos deixar de lembrar, na mitologia, os rios eram masculinos. Aceitar suas próprias emoções é, portanto, um ato de coragem, de aceitar o rio do próprio espírito e o coração correrem.

Por isso a imagem da água a cena fundamental é da cachoeira, quando Elio e Oliver sobem a montanha (porque aquele “amor proibido” deve ser um esforço de conquista) e encontram a si mesmos na explosão da água que cai do alto, que a tudo banha e inunda, mas não afoga a ninguém. Elio e Oliver aceitam ultrapassar o medo e abraçar a coragem quando se lançaram no espaço sem rede que os apare na queda, tal como a água da cachoeira, que lembremos, sempre fura a pedra sobre a qual cai, de tanto cair. Por isso Heráclito, o grande filósofo pré-socrático da impermanência, aparece tanto no filme para nos lembrar que um homem jamais se banha de novo nas mesmas águas de um rio. O tempo é como o amor e a paixão, nele nos banhamos esperando não se afogar.

Contudo, há também ali o fogo pleno que queima como paixão e amor, que sobe e cresce e faz suar pessoas e coisas. O calor da noite para Elio era a ansiedade de quem ama e não se sabe se é correspondido. A grande cena do calor, neste caso, não é nenhuma cena de sexo, as quais no geral o filme é até discreto, mas aquela mesmo momento citado acima, em que os dois amantes se beijam à beira do riacho abrigados do calor à sombra das árvores, um momento ao qual Elio espera que dure para sempre, quase pedindo que a água esbarre de correr.

Casal na beira d'água

E o mais importante é uma obra sobre a palavra e o verbo, sobre a capacidade de dizer não apenas o que sente, mas verbalizar o que retêm aquilo que sentimos. A aproximação de Oliver e Elio é antes fala apenas pelo silêncio de seu olhar e pela música, que era sua principal voz, mas depois pelas conversas nas quais o casal trocas as ingenuidades espontâneas da paixão tola. Oliver, mais velho, cede a ingenuidade e espontaneidade de Elio e ser espontâneo é realmente é que tira o peso das regras que acorrentam o existir. A grande cena da palavra, porém, é a mais extraordinária contribuição deste filme ao cinema contemporâneo, a conversa do pai (Michael Stuhlbarg) com Elio, na qual, segredos são contatos, a homofobia contemporânea é afrontada com os anos de prisão emocional impostos pela misoginia e pelas regras da moralidade heterossexual expostos na franca relação de um pai com um filho.

Realço essa cena porque a conversa não foi com a mãe, desde o início compreensiva com o que vê acontecer com o filho.   O pai é quem afirma compreender o filho, faz-se companheiro dele, o aceita e pede que o jovem se aceite ao dizer-lhe que é reconhecido no olhar daqueles que o criaram. Momento alto do filme, é também o grande momento de cinema. Faz o filme ser politico sem usar falar em palavras “politizadas” como as que uso neste texto (heternormatividade, famílias homoparentais, etc.) que no geral são as expressões para dizer hoje as demandas de ontem, e nos faz pensar quanto tempo nossas famílias perderam em se relacionar com seus filhos marcadas que eram/são pelo veneno do preconceito, do moralismo e da homofobia internalizados. Aquela família ideal e irreal do filme é também uma família possível.

No enredo, tudo ocorria em 1983 em “algum lugar no norte da Itália” porque assim pode acontecer “em qualquer lugar”, desde que se deixe a vida fluir. Mas ao fazer o filme em 1983, marca-se o impossível (para Oliver) de ser feliz amando outro homem. Mas o filme deixa algo claro: Elio não o fará! Ele é a semente de futuro que hoje cultivamos e que tornou Me Chama com Seu Nome possível a arejar de luz uma fria e escura noite de inverno italiano.

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Durante décadas não me interessei por filmes apenas porque retratavam casais gays. Para mim, como para Almodovar, filmes não tem sexualidade, mas há 12 anos atrás publiquei um texto revoltado contra Brokeback Mountain, dirigido de forma sensível por Ang Lee. Na época pedia que fosse feito um filme no qual a vitória da homofobia não fosse o mote e que o amor entre dois homens pudesse se realizar sem seguir aquela tradição de filmes marcados pela moralidade homofobóbica, que sempre puniam os personagens gays/lésbicas. Estes sempre eram ou o desviante/abjeto/anormal ou como o herói trágico, e ambos geralmente terminavam infelizes ou mortos. A quantidade de filmes seria imensa a ser apontada, mas vale a pena citar apenas o norte-americano O Pecado de Todos Nós, ou o japonês Tabu como representantes do “gay abjeto” ou Beijo da Mulher-Aranha, Filadélfia e o próprio Brokeback Mountain, como representantes desse “gay/herói trágico”. Fitas como O Banquete de Casamento (1992), também de Ang Lee, eram muito raras.

Cinco anos atrás eu vi o pequeno curta Eu Não Quero Voltar Sozinho, dirigido por Daniel Pereira, e minha esperança se renovou. Talvez Moonlinght e Me chama com seu nome sejam como alegrias que respondem a minha queixa de jovem adulto de 26 anos, que odiava ver seus amigos e conhecidos morrerem na vida e no cinema. E a despeito de toda a tristeza que me trazem estes filmes, particularmente este último, eles me lembram, cada qual a seu  modo, o verso certeiro do poeta Fernando Pessoa e sua ideia de que “navegar é preciso, viver não é preciso”.

 

O Último Jedi ou o jedi e a árvore seca

Numa galáxia muito distante Star Wars: o último Jedi encerrou a participação de Luke Skywalker no oitavo episódio da serie. Ainda que ache que o Mark Hamill tenha feito um excelente trabalho como ator, o heroi da serie sempre teve qualquer coisa de tapado, ainda que conseguisse convencer todo mundo de que se ele podia, todos nós poderíamos sermos jedis. Este oitavo episódio poderia durar uma hora a menos e, principalmente, poderia ser um filme melhor se não tivesse que cumprir a própria mitologia industrial criada para serie. Não fosse uma grande sequência e uma grande cena, haveria pouco de memorável no filme.

Começo dizendo que embora goste da saga, jamais entenderei o tamanho da devoção que montaram ao redor de Star Wars. Entendo o funcionamento mitico (com a ajuda inclusive de Joseph Campbell), a ideia de um axé cósmico chamado “força” (ridiculamente maniqueísta e cristão, mas ainda assim interessante), do aprendiz de feiticeiro (o jedi) e o trunfo de pensar uma grande crise cósmica como um problema de família. Mas gerou-se, no decorrer dos anos, qualquer coisa de corresponder menos ao que ao que de bom a serie tinha (os afetos que a história ativava) do que à parafernália da própria serie que atingiu uma hiper-lucrativa. Especialmente acho que o problema deste último filme é a obrigação de corresponder demais a mitologia comercial e não aos princípios míticos  que a serie ativa.

Explico. Os momentos em que o filme melhor funciona são aqueles relacionados ao uso da Força, aos conflitos entre Rey, Kylo, Luke e Snoke. Nos momentos extras a fita simplesmente não funciona, jogando fora o meu tempo de espectador de forma irregular e dispersa, mantendo foco em subtramas que em nada acrescentam e que em si não geram nada de interessante. O filme tem duas situações bases: o encontro e treinamento de Rey com Luke; a fuga da rebelião. Ao redor desta segunda se montam os subenredos de Finn e Rose, tudo desnecessário ou mal arranjado.

Inesperadamente, contudo, na hora de repetir a trama de Império Contra-Ataca, a película inova. Lá vai a Rey tentar salvar o Kylo como tentara fazer o Luke com o pai. Naquele momento o enredo puxa nosso tapete e coloca um novo horizonte. A resolução dada a Snoke e a batalha subsequente de Kylo e Rey com a disputa final dos dois pelo sabre de luz è, de longe, a melhor cena do filme, uma das melhores e mais emocionantes de todos os episódios. Quero dizer com isso que era cena de mito, quando Star Wars deixa de ser chateação e investe no que os capítulos tinham de mais poderoso, funcionando como uma máquina mitológica, uma caixa produtora de mito como revelação de um passado que não pode mais retornar. O mito é a história exemplar que nos conta porque o passado está perdido e não pode mais ser recuperado. A disputa entre Rey e Kylo é a disputa pelo axé, em que dois santos lutam pelo roda da vida enquanto seus antepassados são incorporados na tradição.

Aquela sequência toda da fuga e destruição da rebelião, o sacrifício de Laura Dern com seu cruzador, tudo funcionou como grande cinema para fazer com que a disputa de Rey e Kylo adquiresse proporções cósmicas. Diria mesmo que Star Wars Ultimo Jedi se resume àquilo, que depois o filme se enluta para enterrar Luke Skywalker, que finalmente deve deixar de ser um “caminhante das estrelas” e legar à Rey algum destino. E em seu funeral surge um pequeno libelo final, quando Luke e Yoda se encontram e transformam o filme em uma história do ensinamento do fracasso e da doação. Ser um jedi é como regar uma árvore morta esperando que, um dia, ela possa florir. O mais importante é menos o fruto que poderá vir do que o ato exemplar de regar.

Depois de tudo, para mim, fica o óbvio que Star Wars, quando funcionou, era por isso: pelos seus momentos mágicos de mito. Uma Nova Esperança, Império Contra-Ataca e O Despertar da Força tinham vários desses momentos. Os outros em menor número porque são mais para cumprir a mitologia industrial de Star Wars e não alimentar o poder afetivo que ela pode criar. Isso é parte do fracasso de O Último Jedi, filme que erra flagrantemente quando afasta Finn de Rey (encerrando um casal interracial) ou quando diminui o papel de Rey (a melhor coisa de toda a serie, única protagonista interessante em todos os 8 filmes, em grande parte mérito de Dayse Ridley). O antagonista Kylo, por exemplo, embora muito bem interpretado por Adam Driver, não é um personagem interessante, apenas o neto mimado de Anakin, que já era, ele próprio, um menino que se sentia sem amor. E, claro, Leia das mais revolucionárias heroínas da história do cinema, dona da cena mais surreal, improvável e interessante de Último Jedi. Carrie Fisher, que nos deixou, no seu requiem filmico improvável, faz-se genial por um enredo que valorizou o que Leia sempre fora. Pena que só agora Star Wars se lançou de fato para o feminino.

Enfim, filme de erros (muitos), tem seus acertos (poucos). Para nos salvar havia o BB8, a mais fofa criatura jamais imaginada pela produção industrial de Lucas. Oremos pelo próximo filme, que encerrará a estória e deixará, finalmente, todos esses adultos espectadores afinal crescerem! Ou aguardando um episódio número zero…!

Maravilhosa misoginia: de volta a Blade Runner 2049

1. Parto de dois pressupostos aqui: pensar a atualização do gênero para o Brasil de hoje é uma questão urgente; algumas das fontes de gênero brasileiras são a cultura cinematográfica internacional. Mas como não sou um estudioso do gênero ou da sexualidade este texto saiu delirante – é flagrantemente superinterpretativo, mas penso que útil em alguns pontos. Se hoje retorno a carga para Blade Runner 2049, muito sob a influência do magnífico texto de Nicholas Mirzoeff, é para colocar um debate e fazer ecoar aquela fórmula fabulosa de Susan Sontag no célebre ensaio Fascinante Fascismo sobre os filmes de Leni Riefenstahl: são lindos, mas são um problema!

Tomo como ponto de partida dado, como já exposto por Mirzoeff, que a estética de Blade Runner 2049 funciona ao redor da promoção do homem branco numa sucessiva golpeada misógina. Ele destacou, por exemplo, como na cena mais bonita do filme (o adjetivo é meu e não dele), o sexo entre K/Joi/prostituta, há uma sobreposição dos ideais edipianos masculinos da mulher como mãe/prostituta as quais, no final, serão sempre o “outro” do masculino – em língua inglesa a fórmula é perfeita “(m)other/”whorer”. A própria masculinidade de K/Joe (Ryan Gosling), como já havia apontado, é condição de sua transformação em sujeito/pessoa e não mais como uma imagem/simulação (um replicante). Mirzoeff, porém, não parece compreender porque os replicantes querem ser como os humanos, afinal os humanos do filme são uma porcaria e destruíram o mundo. Para o norte-americano trata-se tão somente do delírio fálico que tenta garantir para si alguma forma coesa no meio das transformações do mundo contemporâneo. A supremacia masculina branca do filme, neste caso, é a própria condição de sobrevivência dO narcisO feridO.

Mas quem é o narciso masculino ferido, para tomar a metáfora freudiana? Minha hipótese continua a mesma do outro texto: é filho de um enredo antigo bíblico de Deus criador ausente, cujo lugar todos almejam ocupar. Aqui quero acrescentar o elemento misógino desse enredo: tal como se tornou conhecido, o mito do artista criador é masculino e é repleto de agressões às mulheres. Exposta a hipótese, vamos ao filme e depois tornaremos à hipótese.

2.Retornando ao filme. Blade Runner 2049 é um filme de agressões ao feminino: Rachel, a primeira replicante capaz de procriar já surge morta no parto; a replicante que Niander (Jared Leto) queria que também fosse capaz de conceber é morta por facadas sucessivas na barriga/útero mal nasce; a nova Rachel é morta com uma pistola por uma replicante invejosa (sem sororidade?); as duas únicas mulheres explicitamente empoderadas do filme morrem, sendo que a primeira, a chefe de polícia Joshi (Robin Wright) é morta pela segunda, a replicante Luv (Sylvia Hoeks); Joi (Ana de Armas), o holograma amante de K., é também morta por Luv; a batalha final de K/Joe com Luv é uma luta entre masculino e feminino aperfeiçoado, mas na qual, mesmo assim, o herói vence, apesar de sair mortalmente ferido. Apenas a filha de Rachel e Deckard (Harrison Ford) é poupada, mas ela está presa dentro de uma bolha que lhe garante o anonimato como filha de dois replicantes. Ela é a figura feminina empodera invisível do filme.

Todas as imagens do feminino são problemáticas no filme. A única mulher humana, a chefe de polícia Joshi, deseja assegurar a linha divisória entre replicantes e humanos, que é a impossibilidade da reprodução. Quando Joe busca seu provável pai, ele o encontra em uma Las Vegas devastada, repleta de estátuas femininas gigantescas e inócuas do deserto. A Los Angeles futurista e seus vários hologramas retomavam desde o primeiro filme a mistura de Tóquio-New York-Las Vegas. No novo filme os hologramas de esposas digitais ou as prostitutas replicantes espalhadas pela Los Angeles remetem a mesma estética da sexualização e decadência realçada a partir da imagem do feminino. Mas desta vez o enredo foi até sua cidade matriz: é em Vegas, o “deserto do real” de hoje em dia, onde tudo é simulação que o encontro com a história da mãe de Joe é na verdade o encontro com o pai. A única imagem feminina menos problemática é a da bolha de Ana, a Criadora de memórias, imagem uterina na qual são construídas as memórias de todos os replicantes e onde perigosamente a filha de Rachel e Deckard implanta sinais de rebelião futura. Mas sua bolha funciona como proteção e prisão. Ela ainda não nasceu de fato para sua missão prometida.

A agressão aos personagens femininos é parte estrutural do enredo. A forma como tais agressões são construídas mostra a loucura da maioria dos personagens, mas não o ponto de vista do enredo. Este está mais configurado na qualificação de gênero com a qual os espaços são caracterizados: os hologramas em Los Angeles, a casa de Joe com uma mulher-holográfica subserviente, a caracterização da subserviência sexual apenas ao redor das mulheres, as estátuas femininas gigantes de uma Vegas destruída, cidade repleta de símbolos fálicos são sinais de que existe um tropo de decadência espacial como feminilização e subalternização. Seja de homens ou de mulheres, o feminino ou é subalterno ou produz subalternos (Luv e chefe Joshi). Mas como nenhuma obra bela é homogeneamente misógina, novamente é Ana, a Criadora de memórias que porta uma perturbação. A própria ideia de que os replicantes seriam capazes de se reproduzir e finalmente resolverem o problema de não ser mais pertinente quem seria o seu criador cria uma perturbadora imagem uteriana da ordem misógina ao redor da qual o mundo é construído em BR 2049.

E aqui repousa o mais assustador aspecto do filme. A julgar pela revolução replicante como revolução reprodutiva há uma ambiguidade irresolvível. Primeiro, porque a liberdade advém da condição de mãe que as replicantes mulheres teriam que assumir, um retorno ambíguo ao passado quando justamente não-ser mãe (ou não-ser apenas mãe) foi/é uma das maneiras fundamentais de libertação do corpo feminino da camisa de força misógina no século XX – sintomaticamente, isso se reflete, ainda que nada haja a ver com o filme, na PEC 181 que almeja redefinir o conceito jurídico de vida desde a concepção na Constituição, impedindo mulheres de abortarem gravidez forçada por estupros. Segundo, toda a beleza do filme é construída pela orquestração perfeita de agressões misóginas, de feminilização da decadência e subalternidade de situações e cenários e da simpatia pelos personagens masculinos capazes de se doarem como heróis por causas sociais ou amorosas, inclusive por seus objetos de amor femininos (Joi e Rachel, respectivamente para K/Joe e Deckard). A doação como sacrifício pelo amor e pela família, mas sem abrir mão de seus poderes masculinos como guerreiros ou lutadores, faz dos personagens de Blade Runner 2049 mais fortes dramaticamente.

Dito de outra forma, a sedução produzida pelo filme e seu fascínio surge do agenciamento de imagens de gênero as quais ou são explicitamente misóginas ou flertam com a misoginia. Uma maravilhosa misoginia torna a fita sedutora, potente e eficaz porque sua maior vantagem é não parecer misógina. O mundo fictício de 2049 é misógino e ele é anunciado como aquele que cairá, essa é a notícia da revolução prometida pelo enredo. Neste sentido, talvez o filme pudesse ser um canto de cisne da necessidade de mudança em um mundo repleto de uma supremacia tóxica de homens machucados e infantilizados. Mas as imagens finais são perturbadoras, pois mostram o encontro do pai com a filha, quase como uma orientação de destino e afirmação familiar, enquanto Joe morre sob o manto de neve do herói. É aqui, na retomada do pai, que reencontramos aquela minha hipótese lá do início: o trono ausente de Deus, que outro não é senão o Pai retirado no Jardim. Expliquemos!

3.Tornemos ao enredo e ao trono de Deus. Na primeira versão bíblica, Deus era um ser muito presente e telúrico. Ele se faz um feliz jardineiro quando após gastar 5 dias criando o universo, planta um belo jardim onde, no sexto dia, colocou o homem e a mulher. Aquele Deus (Javé), que fala diretamente com Adão e Eva, também estabeleceu o conceito de pecado quando deixou claro que haveria punição se houvesse desobediência. Perceba-se que o problema não é o conhecimento adquirido ao comer do fruto do conhecimento, mas a desobediência à ordem expressa (jamais explicada) a não comê-lo. Importa saber disso porque a Queda do Paraíso é a estabelecimento da noção de pecado (a desobediência) por meio da sanção: ele deverá viver do próprio trabalho, enfrentar a morte e ao mesmo tempo nomear as coisas e povoar a Terra. Os anjos expulsam as pessoas do paraíso, o que é uma maneira de dizer que fora Deus quem Se apartou de suas presenças já que Javé jardineiro adorava passear em Seu jardim. Foi o Jardim que foi vedado ao homem e não a Terra! Aquele gesto selou a separação entre Deus e homem e tornou o trono Dele – a posição de criador – sempre vazio porque jamais alcançável, mas sempre, imaginariamente, Dele.

A condição humana do trabalho torna o homem criador, a morte o define como diferente dos seres divinos ancestrais (anjos) e a procriação garante sua memória independente da divindade. A mitologia da arte será ela própria a primeira a poder igualar a condição de sujeito artista com o Ser Criador o qual, na medida em que sua obra pode sobreviver a quem a criou, inscreve uma memória do próprio artista. Em suma, existe uma certa mitologia do artista como criador de imagens cuja obsessão é ocupar o lugar do Criador, ainda que simbolicamente. Nesses enredos, os criadores são, porém, frequentemente, invejosos, uma vez que vivem a necessidade narcisista de querer não apenas fazer imagens, mas também a de ser mais importantes do que aqueles que os antecederam.  Esse patético mito hebraico-cristão do homem que queria ser Deus, base das disputas poéticas e da própria mitologia freudiana, é também composto por uma exclusão misógina original: a mulher seria subalterna e caixa de procriação. Ele está na base do enredo de Blade Runner 2049 com o personagem Niander, como estava presente em Blade Runner, com Tyrell.

O útero feminino, neste caso, garante que o lugar de Deus esteja sempre vazio. Subalterna ou não, a mulher é quem concebe a vida, e o artista só pode criar imagens. O mito de Pigmalião ou do Dr. Frankstein, nos quais as imagens ganham vida, mostram justamente o equivalente de uma pessoa (homem geralmente) que concebe sem útero. Interessante retomar novamente o mito de Pigmalião e seu componente fálico na tradição ocidental: todos os criadores de obras de arte que se tornam dignas da vida, seja pelo dom divino (o próprio Pigmalião) ou não, e de monstros (Frankstein), são homens. As bruxas criavam os íncubos, mas esses enredos já estavam ligados ao abjeto e ao diabólico, como é próprio da constituição misógina das histórias de bruxas patriarcais. Ocupar o lugar do criador também revela outra exclusão misógina, que é a capacidade de produzir vida sem usar meios conceptivos. O que torna um artista um ser divino, é, portanto, sua possibilidade de criar sem um útero – só Deus faz isso. O útero é o presente original de Deus ou da natureza às mulheres. Sua inutilização é o mais misógino dos atos masculinos.

Mas ao mesmo tempo transformar os replicantes em férteis é o ato divino por excelência, afinal foi um dos dons que Javé deu aos homens. Seria finalmente ocupar o trono vazio de Deus o que Niander ou Tyrell queriam. Mas isso não pode ser feito sem a subalternização ou o controle do corpo feminino e de sua prole: Rachel deve ser caçada, sua prole deve ser encontrada e todas as replicantes férteis devem estar sobre o controle de Nielder, o almejante a maior gênios da criação de replicantes. Aqui, afinal Blade Runner entrega o componente misógino megalomaníaco de nossa era: o motivo pelo qual Mirzoeff não compreende porque os replicantes desejam ser homens, é porque essa é a única condição de resistência contra os que desejam ser deuses. É preciso assumir repovoar a Terra por si próprios para gozar da única liberdade dada a sum sujeito real: viver o próprio tempo até a morte garantindo a posteridade. Na continuidade do mito edênico isso precisa de uma marca misógina fundamental que Blade Runner 2049 reproduz na própria beleza que o faz filme. Os replicantes homens que se sacrificam para serem algo mais do que imagens garantem a afeição do espectador.

4. Mas, a despeito a minha argumentação, deve-se afastar a aparência teológica de tudo. O filme não tem tese teológica, a fórmula que ele aplica é um enredo no qual figuras masculinas podem e desejam/ocupam o lugar de poder. Este enredo antigo repleto de mitos ancestrais oferece os passos para chegar lá e os recursos fílmicos garantem, no caso de Blade Runner 2049 com que os passos sejam afetivos e sedutores. O poder (o trono, se se preferir), ele mesmo sempre vazio, pode ser disputado, mas quando a disputa fica apenas nas esferas e recursos que são tomados como próprios do masculino, neste momento a misoginia se radicaliza. Ou seja, se abordo aqui a coisa pelo delírio do artista criador como desejoso de ser Deus, ele é equivalente da busca de querer ser rei, governador, presidente, senhor de engenho, macho, herói salvador, dono da casa e todas as variações possíveis consagradas como próprias do masculino. Todos estes postos, porém, são lugares precários, pois precário é o poder. Por isso, em um enredo fílmico, os recursos fílmicos podem garantir que tais postos sejam naturalizados.

Talvez isso signifique que a misoginia da cultura de massa não é apenas algo que está nas ideias e discursos, mas que está na construção dos afetos do espectador com o filme. Como diria Sontag, lindo e um problema, filme de fascinante estética, maravilha e seduz enquanto normaliza agressões sem pontuações. Sempre acho que os filmes podem ser como são feitos, mas sempre podemos situá-los de forma nova. Blade Runner 2049 é como um filme de Riefenstahl. Repleto de contradições que mantêm sua beleza.