“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

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Desilusão paranóica em Alien Covenant

No passado eu escrevi com algum entusiasmo sobre Prometheus. Infelizmente Alien Covenant não terá essa chance. Remeto aquele texto porque alguns elementos daquele filme continuam, ainda que completamente desconectados. O pior de tudo é que o que antes fora sutil em Prometheus e nos melhores episódios da serie Alien em Covenant virou pura vulgaridade. A nova fita é repleta de violência, mortes espetaculares e toda a suspensão é substituída pela espetacularização. Covenant é tão desigual, oscilando entre o seu foco principal (filme de monstro) mal resolvido e reflexão sobre o poder de Pigmalião. O primeiro aspecto é repleto dos fantasmas da conquista de terras distantes repleto de medo xenofóbico. O segundo, e o melhor do filme, têm a pior resolução ridícula, mas envolve uma ou duas cenas boas sobre a reflexão entre ser e criatura.  Em ambos os lados, como seria próprio, a paranóia ocupa o centro do filme.

Algumas palavras sobre a continuidade entre Prometheus e Covenant se fazem necessárias: a origem do monstro é explicada e aparentemente tudo acontece no planeta origem dos engenheiros. Digo aparentemente porque as várias lacunas deixadas pelo filme de 2012 são lançadas no lixo, limitando-se a obra de 2017 a explicar apenas três coisas: o que era o produto tóxico contido nos recipientes encontrados pela tripulação da nave Prometheus; porque David fez o que fez; e qual a origem do monstro-alien. Fora isso, as perguntas fundamentais sobre quem eram os engenheiros, por que fizeram o experimento, etc. são completamente descartadas. Isso tem haver com a escolha para a fita como filme de monstro. A serie Alien era uma mistura de filme de terror, suspense e filme de monstro. O monstro no cinema tem sido historicamente um híbrido que mescla elementos que deveriam estar separados e cuja existência seria impossível segundo as regras do cotidiano. Ele também está relacionado à produção de asco, nojo e incompreensão por sua hibridez. Como Covenant escolheu ser um filme de monstro espetaculoso, o alienígena assume importância, junto a outro monstro, David, o sintético sobrevivente do primeiro filme.

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O monstro do filme (chamado pela cultura nerd, hoje em dia, de xenomorfo) na serie original era de fato o “outro”, cuja crueldade e maldade não tinham procedência ou explicação. Ele metaforizava as várias formas de alteridade negativa, surgia de dentro das pessoas por usá-las de forma parasitária e sua condição de praga estrangeira trazia à perfeição um medo xenofóbico e uma paranóia em uma zona de fronteira (o espaço sideral). A partir de Prometheus ocorreu uma mudança nessa mitologia: o próprio homem fora um experimento genético dos “engenheiros”, e no reencontro com os criadores, torna-se uma matriz para elaboração do alienígena. Pior, a forma final alien é projetada por David, inteligência artificial sintética de produção humana. Numa escalada entre criador e criadora, teríamos a seqüência engenheiro-homem-sintético-alien de maneira que se a humanidade fora criada pelo “engenheiro” estrangeiro, o homem fornece o corpo do qual nasce, por intervenção de uma criatura sua (David), aquilo que foi chamado alien(ígena). Se a fita fosse mais refinada isso permitiria pensar que a condição de estrangeiro/alienígena é relativizada uma vez que a rigor, a criatura é um monstro por ter origem humana e alien, um “outro” impuro que emerge de dentro do “eu”. Mas nada tão rebuscado: Covenant só mostra paranóia e se refestela nela.

O problema da ser-criatura estrutura parte do enredo da fita. A escolha por transformar David como centro emocional da estória foi, em parte, o trunfo e a ruína de Covenant. Michael Fassbender praticamente carrega o filme, sendo a única personagem memorável. Dando continuidade a ideia da inteligência artificial revoltada, Ridley Scott abraça sua paixão por sintéticos, mas escolhe o pior caminho: transforma David em um andróide louco, nada próximo do desejo de vida de seus similares em Blade Runner. Desejoso de estar vivo, David só consegue imaginar-se nessa posição ao se colocar na posição de criador (deus), mas a forma como o filme mostra isso foi mostrá-lo como um psicopata. Não há mais nuance em David como havia em Prometheus. O encontro dele com Walter, uma versão futura e menos complexa psicologicamente dos sintéticos e igualmente vivido por Fassbender, teria potencial explosivo, mas o roteiro não fraqueja em deixar David personagem chapado. Ele é loucura sistemática fria que cria o Alien por puro tédio e falta de empatia. A personagem mais parece um menino mimado com veia psicótica. Covenant o faz remeter às conhecidas imagens dos cientistas loucos que desejam criar a vida pela morte, as corruptelas do monstro de Frankenstein, sendo que agora a própria criatura ocupa o lugar do Dr. Moureau. A cena final do filme com David com sorriso de monalisa olhando a personagem Daniels (Katherine Waterston), previsível desde meados da fita, é de uma tolice vulgar e segue a mal resolvida ideia do roteiro.

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Ainda assim, este último princípio rege as duas melhores cenas do filme. A primeira é o prólogo com o nascer de David junto ao seu criador Peter Weyland (Guy Pearce) em uma citação explícita a 2001 Space Odissey. Na cena, a incrível capacidade intelectiva do sintético se faz ver e seu pai se maravilha com a própria criatura. Weyland pede que David identifique uma imagem chave no recinto, A Natividade, quadro de Piero della Francesca, e assim o filme reforça a ideia de nascimento de Deus – ou a ocupação do lugar de Deus por Weyland como criador do sintético. No recinto também está a magnífica estátua do David de Michelangelo. Quando Weyland pergunta qual será o nome do sintético, este se autonomeia David, ou seja, assume a si mesmo como obra-prima. Respondendo a lenda de que Michelangelo teria pedido batido na estátua pedindo que ela falasse, esta finalmente consegue fazê-lo, mas em 2017, na voz de Fassbender como a criatura que se autonomeia. O prólogo de Covenant é uma seqüência de obra-prima e é frente sua grande qualidade que o filme claramente retumba em fracasso. Ainda assim, outra grande cena foi possível: a chegada da espaçonave que partira no final de Prometheus ao planeta dos engenheiros. Na única cena de flashback, David relembra como ele lançou a arma biológica projetada pelos engenheiros para ser enviada a Terra, sobre os próprios criadores. A cena do genocídio é de uma beleza sinistra e demonstra também a escolha de Covenant pelo espetáculo da catástrofe. Seu prazer paranóico com a destruição faz parte dessa sensibilidade contemporânea cinematográfica que se refestela no prazer visual da morte.

A destruição dos engenheiros encerra a busca de Prometheus por sentidos na vida. Covenant, o filme, recupera o mito bíblico da criação e a própria ideia de um acordo entre criador e criatura que está explícito no nome da nave, Covenant (Pacto), como uma ironia perversa. A nave colonizadora terrestre leva uma onda de pessoas para habitar um mundo e instituir uma colônia. Explicitamente retoma aquilo que chamei antes de fantasmas, uma vez que os humanos agem como historicamente os povos europeus e americanos têm agido há eras: invasores de espaços estrangeiros que carregam suas expectativas sobre os lugares e os seus habitantes. Uma vez que quando os “engenheiros” aparecem é apenas para morrer, que nada falam ou sobre eles nada se explica, Alien Covenant só nos mostra estereótipos de uma civilização desencontrada. Usando de um trabalho gráfico primoroso, a civilização alienígena é exótica e demonstra características estranhas: mais avançada que a humana, possui arquitetura monumental como os impérios inca, asteca e egípcio, repleto de estatuetas, cabeças gigantes e prédios monumentais com praças-campos de pouso solenes. Aparentemente beligerantes, parecem místicos em autoadoração ou adoração de deuses desconhecidos. Inexplicavelmente – falha de roteiro grosseira entre tantas outras – não reagem a chegada de uma nave sua que ficara estacionada em outro planeta há milênios. Não surpreende que essa caracterização seja paranóica e projete expectativas culturais megalomaníacas. Se o alien-bicho deixa de ser estrangeiro (ainda que permaneça monstro) o filme faz dos “engenheiros” criadores desimportantes a serem destruídos no jubileu vingativo de David. Niilista, o filme parece indicar que não há sentido na existência e que qualquer lampejo criativo humano (ou alienígena) é mero passatempo antes do homem ser morto por suas próprias criaturas.

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Afinal o filme é uma obra para sustos e ascos. Tudo é justificativa para uma luta desigual entre humanos subcapacitados e monstro perfeito. Ridley Scott nos trouxe obra menor, paranóica ao extremo cujo prazer advém da ansiedade com os corpos dilacerados, com os ataques dos aliens de variados tipos. Estes ataques já não guardam surpresas. Parece que já vimos tudo que um alien poderia fazer para matar alguém. Hoje ele produz apenas nojo, mas não mais assombração. Frequentemente de mau gosto, a fita apresenta cenas patéticas como o nascimento do primeiro alien genuíno abrindo os bracinhos ridiculamente para David. Obviamente, isso está relacionado ao prazer de espectador em sentir medo, nojo e asco ao ver um filme. Mas Scott já fora mais hábil ao produzir isso. Howard Hawks disse certa vez que um filme para ser bom precisa de três boas cenas. Apesar de possuir algumas imagens intensas e medos potentes, Alien Covenant é uma infeliz decepção com duas cenas boas que parecem saídas de outro filme. Scott confirma que como diretor é apenas um narrador competente que erra de vez em quando. Como agora.

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Para quem Mel Gibson precisa ser autor?

O filósofo e jornalista Martim Cunha tentou repetir a façanha dos jovens turcos franceses dos anos 1950, transformando agora Mel Gibson em “auteur” na  Ilustríssima deste domingo. Para isso, ele invoca André Bazin, mas me parece cair em algumas armadilhas nas quais os jovens turcos  caíram. A autoria de cinema é uma faca de dois gumes. Serviu nos anos 1950 como uma possibilidade de avaliação de filmes no qual o comentário na imprensa criasse um “novo” tipo de artista. Graças a ela (e não a Andre Bazin, como Cunha apregoa), jovens críticos irascíveis como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e outros transformaram diretores como Alfred Hitchcock e Orson Welles em artistas ao nomeá-los como “autores”, responsáveis não apenas pela execução de uma obra, mas acima de tudo pela personalidade, sentido e pela importância de um filme.

De saída precisamos entender que nada tenho contra transformar diretores em “autores”. Este foi um procedimento que a crítica de cinema mundial se apropriou a partir da divulgação das ideias dos textos dos rapazes que escreviam na Cahiers Du Cinema principalmente a partir dos anos 1950. A autoria era uma forma instigante de amor da juventude ao cinema que tornava esta forma de arte em algo nobre na imprensa na medida em que valorizava um filme de Ingmar Bergman, por exemplo, como tão pertinente quanto um romance Marcel Proust ou um livro de filosofia de Jean Paul Sartre. Como ideia ela se popularizou e se tornou moeda comum entre cinéfilos e não cinéfilos do mundo todo. Por isso Steven Spielberg, leitor dos defensores dos autorismo americanos, projetou a si mesmo como autor no seu país e hoje isso aparece na própria publicidade de seus filmes. Mas autoria não é uma obrigação: qualquer comentário ou crítica cultural de cinema pode se desenvolver sem o uso da autoria e qualquer grupo de filmes ou produção de qualquer diretor pode ser lido sem se pensar diretamente na imposição de uma personalidade (hoje se usa a palavra refinada da “subjetividade” no lugar, mas prefiro a antiga neste momento) na composição de todo um conjunto de filmes cujos sentidos estão atrelados a ela e cuja proposta de escrever deve ser sobre ela.

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Dito isso, transformar diretores em personalidades impregnadas em filmes é um procedimento para enobrecer a pessoa do cineasta – nos anos 1950 funcionava também para enobrecer quem fazia a defesa dessa ideia. Martim Cunha enobrece a Mel Gibson como diretor (e a seus filmes como “obras de autor”) quando o propõe como “autor” fazendo a defesa do australiano como um investigador de um tema: a violência. Acompanha a formação do diretor como autor desde seu primeiro filme e mostra como Gibson fez-se um escrutinador do tópico da violência e suas conseqüências. No que concordo com Cunha: acho que Gibson seja um “autor”, no sentido de que seus filmes estão marcadas pela sua “personalidade” no nível dos temas e dos estilos de fazer filmes. Acrescentaria que as narrativas bíblicas e cristãs (nem sempre ambas são coincidentes) de martírio são a origem do seu interesse e delimitam a maneira de mostrar a violência como ele faz. Acho que Gibson está interessado na violência e em suas conseqüências, mas curiosamente a maneira de Cunha mostrar isso é positiva em si mesma, no sentido que ele produz uma valoração dos trabalhos por aquilo que aparentemente os filmes têm do diretor. Em suma: os filmes são interessantes porque parecem com os interesses da pessoa que os criou.

Cunha, porém, não escreve uma linha sobre a personalidade política nos filmes de Gibson nem sobre um traço fundamental que os franceses adoravam chamar atenção sobre os autores, o estilo. Chega ainda chega a sentenças que contradizem fragorosamente às imagens fílmicas, como, por exemplo, quando afirma que “para o diretor, a violência nunca vem de fora, do outro. Ela surge sempre dentro da civilização que a acolhe sem hesitar; irrompe em coletividades que decidem viver na ignorância de suas ações”. A pergunta seria onde estaria o “outro” de onde não emerge a violência, se em todos os filmes de Gibson que tive a oportunidade de ver, o outro do protagonista do filme (Coração Valente, Até o Último Homem, Paixão de Cristo para citar os mais famosos) é repleto de representação estereotipada de crueldade. No seu filme mais marcadamente religioso, o recente Até o Último Homem (2016), os japoneses são o poço da crueldade, enquanto os americanos são martirizados e um anjo humano (Desmond Doss) cristão e americano os ajuda na adversidade. Tanto o “outro” como o “nós” do qual o filme parte mergulham na violência, mas a matiz da humanização, no geral, só está no “nós” dos martirizados (Cristo, Wallace, Doss e os americanos).

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Também Cunha mergulha num equívoco que François Truffault e seus companheiros de revista frequentemente caíam. Na defesa de Hitchcock, por exemplo, era preciso dizer que John Ford não era grande coisa e que um filme “ruim” de um “autor” era melhor do que qualquer filme “bom” de um “artesão”. Aliás, autoria seria diferente de artesanato como a entendia Truffaut e também Cunha, o qual faz questão de dizer que Gibson é “bem mais do que um simples artesão de imagens”. Para Truffaut, numa dada época, “filme de autor” significava juízo de valor maior do que “filme de artesão”, no que ele recebeu pesadas críticas de seus contemporâneos franceses e não-franceses. A questão principal da autoria seria permitir pensar a relação entre personalidade e a valorização artística do que ela é capaz de produzir. Funciona, numa palavra, para produzir juízo de valor estético. Minha pergunta, portanto, seria: serem filmes de autor faz dos filmes de Gibson mais pertinentes cinematograficamente (vejam que não uso a expressão “melhores artisticamente”)? Para mim é uma questão a pensar.

A roda do comentário e da crítica de cinema e cultural já girou bastante e hoje sabemos duas coisas fundamentais: (a) o juízo de valor de um filme independe de sua qualidade de fidelidade a uma personalidade criadora – mesmo quando estão ligados, um filme é mais (ou menos) do que sua autoria; (b) toda imagem é complexa, inclusive as imagens dos filmes que possam ser classificados como facilmente como “ruins”, o que torna Gibson passível de ser comentado como autor e, mais importante, seus filmes comentáveis como filmes. O que me parece um equívoco é atribuir generalizações que esquecem, no caso de Gibson, que ele é estilisticamente limitado e politicamente discutível. Coração Valente era um filme comum e Até o Último Homem apresenta sérios problemas de execução do ponto de vista do uso dos recursos tradicionais do cinema, não propondo nada de novo (ou velho) no front. Nos dois filmes o carisma dos atores deu fôlego às obras. Tiremos Andrew Garfield e o próprio Gibson e as fitas desabam sobre si mesmas. Se autoria é uma realidade nas fitas do diretor australiano ela o é assim, medíocre no que produz como personalidade fílmica, ainda que ache interessante no que produz para além disso. Nisso concordo com Cunha que o tópico da violência nos filmes de Gibson merece um comentário generoso com as obras mais pelo que elas são e conseguiram representar no mundo contemporâneo e menos pelo que carregam como “personalidade”.

Concluo propondo um deslocamento que é, como tudo que escrevi aqui, um juízo tal qual o de Cunha: em vez de Gibson como autor e se pensássemos se Gibson como criador de imagens?

As fobias e clichês em Logan

Acho que os filmes melhores de se comentar são os repletos de contradições.  Dito o que achei de instigante em Logan no post anterior, retornemos à inesgotável fonte de contradição política que é o filme de super-herói americano, preso como sempre aos problemas de hierarquia da sociedade onde nasce. Diria inclusive que Logan move-se no mesmo lugar comum do problema da “linha de cor”. Anos atrás já havia deixado claro que o racismo e a raça são os temas centrais nas tramas dos x-men, cujo imaginário está acorrentado a um beco sem saída ético-moral racial. A raça, mobilizável como poucas categorias de divisão humana, torna-se estratégica na organização do mapa americano das populações internas e externas às fronteiras da América e numa época de ameaças de muros a serem erguidos para separar norte e sul raça e EUA são um só.

Como já disse a transformação de Wolverine em Hugh Jackman foi um deslocamento fundamental na personagem quando transposto do gibi para o cinema. Naquele Wolverine era um estrangeiro quase-animal e sem sorte no amor e no sexo – com os anos isso foi modificado no gibi. Na tela grande ele ficou sem sorte no amor, mas um sucesso com as mulheres. Branqueado e americanizado na pele do australiano Jackman, o mito étnico americano adquiriu mais um herói modelo na tela grande. Mas as fábulas mutantes têm um problema congênito: o dom ou o superpoder é uma divisão racial das pessoas entre raças humana e mutante. Se no nosso mundo a raça é uma estória/imagem que usa marcas corporais de diferença, o poder mutante, nas tramas dos X-men, ocupa esta mesma função e por vezes pode também estar relacionado a uma diferença corporal, como a pele de Mística, os pêlos do Fera, etc.. De resto dos personagens centrais das tramas dos sucessivos filmes dos X-men, é sintomático que haja uma negra de destaque (Tempestade) e dois corpos mutantes realmente diferentes (Mística e Fera). O núcleo central é sempre branco (Wolverine, Xavier, Magneto, Jean Grey) ou usa máscaras brancas na pele mutante (Mística e Fera), ou seja, eles podem desaparecer na invisibilidade da pele branca.

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A trama de Logan conta um mundo pós-genocídio da cura mutante. Foi como uma medida eugenista: limpou-se o código genético antes das pessoas nascerem e exterminou-se os mutantes vivos. Com Logan velho, Xavier esclerosado e Caliban debilitado não nascem novos mutantes. Mas se o salto evolutivo fora interrompido, os novos mutantes que surgem são gerados artificialmente em mães mexicanas por inseminação artificial. Numa espécie de lixeiro americano, no México são realizadas experiências com crianças e mulheres, as quais são mortas para que os mutantes renasçam como máquinas de guerra. Laura, a filha de Logan, foi criada por meio do código genético do pai e uma mãe mexicana incógnita. Ela própria é mexicana, fala espanhol e inglês com sotaque, mas contraditoriamente herdará a identidade do pai. O México é uma fonte de perturbação de toda a diferença, uma outra nação repleta de não cidadãos ou subcidadãos, com clara diferença racial e étnica na cor de pele e na fala (o uso do espanhol e o sotaque). No México se sobrepõem os abusos das instituições americanas, acrescentando a todas as diferenças anteriores a mutanidade.

Na trama de Logan, mutantes, mexicanos e negros são raças: a família que o protagonista ajuda é negra e é assediada por funcionários brancos das corporações impessoais. Esquemático, o filme divide a humanidade entre os caridosos e seus algozes. Os primeiros serão mortos pela perseguição dos sacanas interessados em dinheiro enquanto Logan fica no meio do caminho até aceitar sua última missão de ajudar os remanescentes de seu povo. As vítimas distribuem-se, principalmente, mas não somente, nos grupos subalternos (mutantes, negros e mexicanos) enquanto os algozes são majoritariamente brancos e seus eventuais asseclas de minorias.

A linha de cor é, portanto, o núcleo por onde a segregação é conduzida e negociada na trama. E o filme cai vítima de seus clichês neste sentido: a primeira cena dos ladrões mexicanos que Logan mata incomoda por reproduzir um estereótipo. Da mesma forma, a mãe postiça de Laura, Gabriela, move-se numa passionalidade típica da maneira como o cinema americano costuma mostrar os latinos e hispânicos. No sul, do México não vemos nenhuma imagem de “civilização”, ao contrário da América avançada dona da tecnologia que persegue Laura e os mutantes remanescentes. O México “cloaca” do império é a terra selvagem onde a barbárie americana pode ser praticada sem responder por nada. Paralelamente, no norte está a esperança verdejante, para onde fogem Laura e seus amigos, atravessando o interior profundo de uma América natural e ancestral no qual o recomeçar é possível. Clichês antigos do faroeste de volta a um filme a meio caminho entre ficção científica e filme de gibi.

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Mas se o faroeste retorna, o faz de maneira contraditória – não por acaso o filme de referência é Shane, de Stevens, de 1953, obra do período de afastamento do mito da América como terra da livre empresa e da oportunidade americana do western original. A América mostrada é civilizada com todos os sinais de abusos e desumanização: experiências genéticas, corporações econômicas, armamento pesado e, finalmente, a clonagem. Numa dada cena o pai da família negra mostra as plantações de milho clonados e as acusa de envenenamento. O próprio X-24, o novo Wolverine, é um clone bem sucedido de Logan, máquina substituta desumanizada que revela o medo das produções da indústria genética e a permanência da clonofobia, matriz de imagens substitutas que alimenta franquias inteiras do cinema americano (Star Wars – a guerra dos clones; as variações de Jurassic Park para citar apenas alguns). Neurótica e fóbica, a cultura americana aparece em Logan com os medos das imagens, da diferença racial, da alteridade nacional e da intervenção das grandes corporações nos alimentos e no controle da população.

Numa primeira aproximação, se poderia pensar que Logan propõe esses pontos como questões, mas não penso assim. A fita é exatamente o que são todos os produtos X-men, prisioneira dos clichês e medos que dividem as pessoas pela linha da cor, pela raça e pela etnia e pela dificuldade de incorporar como legítimos os membros de sua comunidade que não estão no mito fundador da América branca e puritana migrada da Inglaterra. O muro desejado por Trump é uma proposta de materialização de uma divisão que já é real na imaginação como encarna inescapavelmente o filme Logan. Este testemunha a fobia americana e frente à morte do herói  há quem escute ao Trump.

O abandono do herói

A melhor coisa de Logan é não ser um filme de super-herói. A fita é um ataque direto ao Wolverine e sua franquia, a destruição de seu mito por meio da transformação do super-herói em personagem de um drama de morte e envelhecimento. Logan é filme abusivo da sensibilidade e dos tabus do espectador, extremamente violento, quase diabólico, mas também a mais interessante caracterização de personagem de quadrinho já feita para qualquer formato de não-gibi. Desrespeitoso com o personagem querido de tantos, Logan é mais instigante do que o próprio Wolverine jamais fora e, pela primeira vez, é cinema no sentido tradicional do termo, pois está deslocado do universo barroco do gibi.

Antes de continuar devo dizer o que penso sobre o personagem e os filmes de super-heróis. Este “novo gênero” se tornou o carro chefe da indústria hollywoodiana, a qual, aparentemente incapaz de gerar alguma mitologia nova por si própria, investe na atualização de mitos infanto-juvenis dos leitores de quadrinhos e espectadores de desenho animado nas diversas gerações que vão às salas de cinema hoje em dia: os adultos que foram adolescentes ou crianças nos anos 1970-1990 (meu caso) e os jovens adultos ou adolescentes dos últimos anos vinte anos, que foram crianças e começaram a ver os personagens em animações, quadrinhos e filmes. Wolverine, por sua vez, a mais fraca e descartável das franquias de cinema de gibi, era exatamente o que um filme do novo gênero parecia ser: over, superficial e espetaculoso. Já deve ter ficado claro que o personagem nunca foi grande coisa para mim quando era leitor de quadrinhos, pois o achava no geral previsível e chapado. Mas gostava dele ser uma masculinidade normal e desfuncionalizada: baixo, grosseiro, feio, peludo, próximo da animalidade masculina idealizada, Wolverine vivia os vários não lugares que seu poder cura lhe concedia – era o que um homem desejaria terem termos de poder, mas não conseguia ser o que um homem pode ser normalmente.  Transposto para o cinema lhe tiraram as características mais marcantes ao fazê-lo branco, alto, bonito e sensual na pele de Hugh Jackman, deixando evidente apenas o homem idealizado deslocado. Agora Wolverine correspondia a um mito masculino típico de nossa época: marcial, sexualizado, imortal, atlético, másculo, superpotente.

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Ora, foi justamente o fim desse mito que mais me encantou em Logan. Primeiro jogaram o personagem numa posição trágica: doente, velho e decadente, ele é obrigado a salvar alguém que descobre ser sua filha. Da grande base do personagem  sobrou apenas a imagem do velho homem cuja mitologia é investigada a partir do ostracismo de Shane (no Brasil saiu como Os Brutos Também Amam), aquele fabuloso filme de George Stevens de 1953 sobre o andarilho que faz justiça, mas está condenado à solidão. O filme soma a tudo isso o melhor ingrediente para tal tipo de personagem: a culpa! Não por acaso, a homenagem de Laura no enterro de Logan é justamente a fala de Shane para o jovem Joe, no qual ela repete para si mesma o que acha que diria o pai que já conheceu à beira do abismo.

O cinema americano é edipiano e se falo isso é porque os roteiros de Hollywood usam de Freud para escrever suas estórias. No final dos anos 1990 e início dos anos 2000 começou, porém, uma mutação, na qual os filhos, em vez de tomarem os pais como modelos para substituí-los, passam a ensinar os genitores a cumprir seu papel. Laura ocupa essa função no enredo de Logan enquanto o pai se recusa a trilhar o caminho em busca de si próximo da morte.

Neste sentido, Logan é mais interessante por dessexualizar o personagem. O corpo desnundo e as veias saltando de Jackman aparecem sempre lacerados, feridos, sangrandos. As feridas que não cicatrizam e a pele enrugada de tanta cicatrização é a marca do envelhecimento num personagem outrora imortal. Wolverine deixou de existir e se tornou apenas Logan e seu esforço é em não ser aquele personagem de quadrinhos que ele próprio encontra nas mãos de Gabriela e de Laura. Logan separa a vida da ficção, desmistifica o gibi e todo o filme existe para nos dizer que aquele não é o mesmo personagem das HQs. Quando emerge o X-24 como inimigo invencível, entendemos o que está acontecendo: um novo Wolverine surge para destruir o velho e feito a sua imagem & semelhança é o novo superando o velho, o grande tema do filme. Laura, neste caso, será o divisor de águas na medida em que, naquele caso, nenhum deles poderá sobreviver e que o futuro pertence às novas gerações.

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E aí está a coisa maravilhosa do filme, a humanização do super-herói em prol da pessoa em desgraça, a posição final que todo personagem ocupa nas mil faces do herói: próximo da morte, ele se revela em sua plenitude quando é capaz de ensinar o enfrentamento da morte, a maior das lições humanas. Para isso, Logan tomou a mais feliz decisão quando incluiu Charles Xavier como o coadjuvante mais extraordinário possível. Patrick Stewart fez uma das atuações mais tocantes deste ano de 2017 como um Xavier doente, velho, quimicamente castrado. Sua paralisia corporal funciona como metáfora da paralisia emocional do próprio Logan, fardo a ser carregado pelo homem branco culpado pelo desaparecimento do próprio povo.

Xavier e Logan vivem um destino abusivo: terem sobrevivido a sua raça e se sentirem culpados por isso. Os sobreviventes são aquelas pessoas que partilham o caminho do cadafalso por se sentirem culpados pela sobrevivência e serem obrigados a testemunhar em nome dos que morreram e que não podem falar por si. Xavier, Logan e um inesperado e muito bem vindo Caliban vivem a expiação tipicamente cristã enquanto punem a si mesmos. São testemunhas do genocídio racial dos mutantes, o crime contra a humanidade sempre tematizado pelos X-men. Isso está encarnado em Xavier. Desde X-Men First Class, Xavier é a criatura mais verdadeira dos X-men, o único personagem que não é apenas mito, mas essencialmente pessoa. Patrick Stewart conseguiu nos brindar com isso como poucos, incorporando a ironia da mente mais poderosa do mundo estar doente e condenada.

E a despeito de todas essas qualidades, é na abusiva estética da violência que Logan se revela: o corpo exposto de Jackman é um fetiche visual, seja na forma de Logan velho ou do X-24 invencível. As veias saltadas transformam o ator num ícone da escultura corporal a ser ferida e ofendida pelo filme. O corpo dele e de todos os algozes musculosos são destruídos em coreografia de sangue contra a luz, com cabeças rolando em demasia. A violência é over, mas casa com a proposta de encerramento da personagem. Mas o pior, para mim, são crianças transformadas em agressores, principalmente a menina Laura como agente de matança que dilacera corpos como gado no matadouro. Nunca um filme de gibi fora tão explícito no uso da violência e tão ofensivo pelo menos no que se refere na ferida física e na ofensa infantil. Abusivos, o sangue, as cabeças rolando, os cortes e as feridas são indicados de modo quase pornográfico para o padrão Hollywood. Laura é uma ofensa monstruosa à ideia da infância e ao feminino em chaves edipiana: sem mãe, casa com a história do pai para poder afinal tornar-se menina e mulher. É ela quem encerra tudo ao destruir o mais poderoso inimigo feito à imagem do pai.

Trata-se de uma nova mulher que está a nascer e um velho homem a morrer. Uma estética de cinema de uma indústria que procura seu lugar na construção dos mitos para as novas gerações. Logan é o primeiro filme de gibi que dialoga diretamente com a tradição de cinema e reescreve Wolverine como o herói americano condenado. Afinal alguma dignidade para Hugh Jackman, que viveu o seu maior momento no cinema.

“La la Land”: o sonho na cidade dos anjos

Cores unitárias desfilando nas roupas dos atores, músicas doces, um tema musical repetido à exaustão, um galã delícia (Ryan Gosling), uma heroína simpática (Emma Stone), uma duração correta, bons movimentos de câmera, fotografia de realce do e contra o fundo e uma boa montagem: eis La La land: cantando estações, de Damien Chazelle. A unanimidade da imprensa para esse filme meio que me impressiona. Em geral o jornalismo crítico abraçou a obra e se falou até em nome pomposo de “experiência de cinema”. Esqueceu-se de dizer que reunindo todas as condições, La La Land é um filme feito para premiações que recauchuta a mais velha das estórias: a realização dos sonhos na cidade dos sonhos desde Cantando na Chuva. Lindo de ver e ouvir, impossível de não nos fazer torcer pelos protagonistas, esta fita sem antagonismo senão o do acaso da vida só faz isso revivendo a realização do sonho americano em formato neoliberal. Não me parece um grande filme, ainda que seja delicioso de ver.

A fita é uma declaração de amor cinéfilo. É preciso amar o cinema para amar La La Land e se reconhecer no sonho de Mia, que deseja ardentemente ser atriz e ocupar um lugar entre as estrelas de sua infância. Da mesma forma, Sebastian ama o jazz o que o distancia do mundo contemporâneo, que está apegado aos estilos industrializados que inundam a Bilboard. Seu sonho é abrir um novo clube de jazz para o verdadeiro e antigo jazz. Sabe-se que o jazz e o musical sempre foram idealmente amados pela indústria do cinema norte-americano. O gênero musical transformou-se no filme virando sonho, quando a tela torna-se o lugar da realização do imaginário. A música surgia nos filmes para aliviar a tensão e mostrar uma beleza tipicamente norte-americana. La la Land tenta seguir a tradição de Cantando na Chuva e responder a incômoda pergunta da jovem enteada de Julie Andrews em Noviça Rebelde, ao indagar-lhe, no final da fita, se todos cantassem, será que os perseguidores nazistas sumiriam. Não, não sumiriam, Fraulein Maria respondeu.

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Ainda é possível fazer do mundo de simulações de Hollywood um motor de paixões e de vida. Junte uma bela coreografia, faça os dançarinos usarem roupas em monotons acentuados pela fotografia apropriada que até a caótica e insípida Los Angeles fica interessante. O amor de Sebastian e Mia os deixa atraentes por serem perfeitos um para o outro: dois losers simpáticos. E todos amamos os losers simpáticos e que têm sonhos como nós pessoas normais, principalmente se eles dão certo e vencem as adversidades no final e viram winners. Para tanto, eles devem seguir caminhos opostos – embora o roteiro não justifique bem o por que.

E aqui La La Land entrega suas escolhas estranhas: se o jazz sofre de uma rejeição generalizada nos EUA certamente é pela competição com estilos industriais como o hip hop. Mas, estranhamente, o clube símbolo de amor pela música para Sebastian se torna um clube de tapas e… samba! Justo essa forma musical e que nos EUA soa mais exótica, será o símbolo da anacronia injusta do jazz. Fica evidente que La La Land não desagrada a ninguém e deixa de enfrentar as contradições de seu próprio mercado musical. O mesmo vale para o cinema: é o cinema de Hollywood quem mata os sonhos que La La Land apresenta. Contudo, é este mesmo cinema sobre o qual nada se fala. Mia ama a velha Hollywood, não a atual, na qual, porém, ela quer trabalhar. É uma imagem de Ingrid Bergman, que ela tem estampada na parede de seu quarto no início do filme. Contudo, a fita silencia sobre a Hollywood contemporânea. Trata-se de não atacar os opositores reais do que aponta para que La La Land tenha seu lugar ao sol. Assim, ele pode ser o filme oscarizável cuja grande campanha publicitária se faz pela grade de indicações a melhores do ano e eventuais (ou certeiras) premiações. A fita é a arte pastel que a Cidade dos Sonhos oferece uma vez por ano de maneira homeopática uma vez por ano para nos lembrar o que de fato ela tirou de circulação e que só deixa na memória cinéfila. La La Land é ambíguo como todo filme interessante deve ser.

Mas o que mais me chama atenção é o eterno medo dos losers. O loser é um tipo estrutural dos enredos fílmicos ianques: o sucesso na carreira confunde-se com o poder e a realização pessoal. O sucesso de Mia e Sebastian consiste em sonhos individualistas, respectivamente, de ser estrela de cinema e músico de jazz proprietário. Não há antagonista, senão os acasos de dois personagens sonhadores e atrapalhados e por isso, inicialmente, losers. Mas eles dão a volta por cima: Sebastian, para ser fiel a si mesmo faz as pazes com o mercado e se deixa cooptar; Mia, por sua vez, de uma forma mal respondida, consegue tornar-se uma estrela. Contudo, tudo tem um preço: no sonho que vira realidade não há espaço para o amor e para a paixão entre eles. A lógica puritana pune o amor em troca do sucesso material e simbólico: ser estrela no estúdio onde antes Mia era garçonete e proprietário de clube quando antes fora mero subempregado. Perde-se o amor em troca da felicidade original.

Mas La La Land é ambíguo e nos recompensa com seu belo final do amor não realizado. E aí fica claro que havia outro sonho no filme, que só na música poderia ser visto e sentido, quando Sebastian toca o tema do filme ao piano e o espectador, Mia e o pianista vêem o que poderia ter sido. Afinal, a lição de Maria em Noviça Rebelde foi aprendida: se cantarmos não afugentamos o mal, mas podemos lembrar melancolicamente a felicidade que não tivemos.

A perda materna em “Mia madre”, de Nanni Moretti

(Este texto está escrito há meses, mas só agora pude retomar e terminar)

Um filme realmente belo é algo raro de se ver e Mia Madre é dos mais belos filmes que já vi. Belo no sentido pequeno/profundo, quando a obra toca em um sentimento e memória que existe dentro de nosso coração. Toda visão/emoção da obra de arte é, já dizia um cineasta russo já falecido, como um mergulho na memória – e acrescento: memória de si e da arte. Mia Madre (2015), de Nanni Moretti, é a última obra no qual rememorei a mim mesmo e pude perguntar ao écran: “como ele poderia saber?” Achar uma memória vivida com minha própria mãe e ver uma expectativa fatal é algo medonho… e belo.

E o que relembro? Primeiro das lindas imagens das mães nas quais reconheci minha mãe, como no poema de Vinicius de Morais, no qual todas as mães se reconheciam. Destaco a presença constante de Mãe e Filho, de Aleksander Sokurov, na qual um filho se despedia de sua mãe enquanto tentava se (des)consolar nas pradarias pictóricas do paleta do diretor. Pictórico demais, Mãe e Filho era emocionante e pessoal, mas pouco verbal e as pessoas (leia-se eu) precisam de palavra e narrativa, por mais precárias que possam ser. Mia Madre mostra justamente essa resistência com a palavra/imagem que expõe a dor, marcada por sua imediata necessidade. Fita feita com amor, mostra como dois filhos são obrigados a se despedir de sua querida mãe quando são avisadas de sua morte. A impotência e a dor, as necessidades do dia a dia impondo-se e impedindo toda vontade de estar apenas ao lado dela, enquanto, simultaneamente, eles não querem estar ao lado para vê-la fenecer. Triste decisão!

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De certa forma, o filme é sobre todas as perdas. Lembrei da minha mãe, graças aos deuses ainda muito viva e bem, que queria que meu tio João Paulo estivesse em casa com seus irmãos e parentes, quando o extraordinário e maldito final chegasse. Lembrei de minhas tias Dadá e Rita, a primeira descansa há tanto tempo e a segunda, Rita, faz pouco mais de um ano que nos deixou. Tia Rita, que foi também a melhor amiga de minha mãe. Vejo nos meus primos o rosto deles a persistir e enfrentar não apenas a impermanência de tudo, mas também a ausência de quem mais se ama. Obviamente vem a mente as memórias de minhas avós, primeiro a vovó Hilda, desaparecida num hospital, enquanto minha mãe, que já sofria uma mudança de vida catastrófica, passaria a sofrer a perda da própria mãe; depois vovó Bernarda, já com mente ressequida. Bernarda, tia Rita, infelizmente, não pude estar lá para enterrar.

Nanni Moretti teve que criar um alter-ego para enfrentar a perda na ficção. Com a ajuda da ótima atriz Margherita Buy criou Margherita, uma mulher cineasta (como ele próprio) e nela inscreveu toda resistência, toda neurose e paranoia cotidianas que compõem os seres humanos urbanos deste início de século XXI. Nela colocou a necessidade de falar da sua Itália, mas também do assalto que é continuar apegado a um trabalho enquanto a mãe, Ada (Giulia Lazzarini) outrora ativa e poderosa professora de Latim e Letras Vernáculas, se vai. Moretti acaba refletindo sobre o sentido e o não sentido do existir e da ausência premeditadas. Sua personagem contempla a sala de sua mãe professora de línguas latinas. Ela quer que sua filha aprenda a língua como uma continuidade da própria mãe e avó.

Num dos momentos mais avassaladores da fita, Margherita conversa em italiano com o ator norte-americano Barry Higghis (John Turturro), que participa do filme que ela própria está filmando, mas o qual só entende inglês. É o único momento, além de seus sonhos, nos quais a cineasta se permite existir e sentir plenamente. Deixando de resistir à palavra e à dor, pergunta para Barry: para que servem todos aqueles livros de autores clássicos e antigos de sua mãe, o que fará com eles quando ela morrer? O que fará com o legado de sua mãe, com sua memória, que só lhe causa dor? A conversa se dá no meio de uma tomada do filme dentro do filme, suspendendo a filmagem e a equipe, tal como nós, os espectadores, só pode esperar: que ela termine de falar e finalmente sua mãe faleça. O filme dentro do filme recomeça e Margherita retorna à ficção da vida que finge sobre si mesma que é pode continuar correndo a despeito de seus escombros emocionais.

Mas Moretti, o diretor, também está no filme. Seu personagem Giovanni é o irmão de Margherita, aquele que deixará o emprego para tentar cuidar dela quando de sua piora. Giovanni é o outro pedaço do alter-ego do diretor, um homem grande profissional que quando deixa sua empresa, é avisado que dificilmente conseguirá outro emprego. Mas ele o faz assim mesmo, pois, recorda, ali não há sentido. O filme é atravessado pela presença de ambos os filhos, Giovanni como o incansável e quase silencioso filho/irmão que tenta amparar quem pode, Margherita como a incansável e inquebrável diretora que fez do trabalho uma muleta especial. A vida e o sonho de viver tentando lidar com elos a se partirem.

A cena magnífica do sonho de Margherita no hospital enquanto sua mãe está no hospital jamais me sairá da mente. Ela vai ajudar sua mãe a ir ao banheiro, mas ela não consegue andar. Irritada, a cineasta briga e grita com a mãe. Ela acorda desesperada e percebe a raiva e o ódio que sente de toda a situação, emoções nascidos da impotência de frente a finitude. Tudo isso Moretti mostra com atenção e cuidado, jamais caindo no drama, no exagero. Sabemos de tudo, vemos tudo, nos é dito tudo com discrição e sentimento. talvez seja isso… o filme tem sentimentos.

A arte nos prepara para a morte, mas nunca é/será o suficiente. Ela lida com a memória e a espera. Somos precários – resta-nos apenas a memória e a expectativa de darmos conta do recado…

Filho de Saul e as imagens escondidas da história

Começo dizendo que para Filho de Saul tenho duas impressões: a primeira – de gosto – é que não me afeiçoei ao filme, embora tenha achado o princípio e a encenação bons, acho que os recursos se esgotam rapidamente e a fita fica enfadada; a segunda, é que apesar desse esgotamento, acho que a fita trás uma importante questão sobre o que o cinema tem feito com a memória dos campos de concentração e de extermínio. A partir daqui este texto tem vários tópicos nos quais irei passear entre a primeira e a segunda impressão que tive.

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Poucos temas são tão cinematográficos quanto a solução final, mais conhecido como holocausto – prefiro realmente a expressão “Shoah” (catástrofe) pois afasta as conotações sacrificiais do termo “holocausto”. Constituindo quase um semi-gênero, os filmes sobre a Shoah reverberam a presença dos judeus na mídia contemporânea e a produção de uma identidade judia pelo negativo (construída na sombra do extermínio racial, real e histórico) criaram referências padrões nos quais as cenas de humilhação, sofrimento, morte, tortura, abuso, assédio e todas as formas afins  têm seu lugar como episódios cinematográficos de inúmeras nacionalidades: Noite e Neblina (1959), Shoah (1985), A Escolha de Sofia (1982), A Lista de Schindler (1993), O Pianista (2002), O Menino do Pijama Listrado (2008) para citar apenas alguns.

Filho de Saul deve, portanto, responder a uma tradição que frequentemente abusou da vitimização, do melodrama e da morte e cuja oposição básica poderíamos compor entre o muito criticado e absurdamente assistido A Lista de Schindler, de Steven Spielberg, e o muito elogiado, mas pouquíssimo visto Shoah, de Claude Lanzmann.  O primeiro abusa do sofrimento e da reconstituição de época, o segundo evita a documentação, a reconstituição e se fixa nos testemunhos dos sobreviventes. Filho de Saul é uma fita histórica, que faz uma reconstituição do horror do campo de extermínio de dentro dele: a câmera, presa nos ombros de Saul, o acompanha por quase todo o filme em uma sequência de atividades no campo. Ele é um sonderkommando, um judeu que fora escalado pela SS para ajudar na condução, limpeza e manutenção do funcionamento do campo. O expediente claustrofóbico mantêm o espectador junto do personagem e evita momentos de respiração. Nunca vemos o céu senão como um relance nas poucas cenas em campo aberto, ou mesmo os corpos são mostrados em fragmentos sendo carregados, vasculhados, limpos, queimados ou etc..

A fita evita o plano de conjunto, não usa da panorâmica, quase tudo está no primeiro plano ou num plano americano mal comportado. Vez por outras surgem close-ups. Preso no quadro, o espectador, tal como Saul, não tem descanso e deve ter a rotina do campo como seu itinerário. No início este recurso causa estranhamento. Quando se repete a rotina de limpeza das câmeras de gás pela primeira vez ele fica fascinante. Mas por volta de 40 minutos o expediente se esgota e vira maneirismo, quando cansamos da brincadeira porque ela não parece capaz de entregar mais nada senão sua própria claustrofobia. É quando Filho de Saul perde a força e esperamos que a história nos revele algo que a câmera parece já incapaz de fazer. A fita fica chata e enfadada, mas não deixa de ser interessante de se ver.

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Tudo isso para resistir ao impulso da representação fidedigna ao passado, ainda que o diretor  húngaro Làsló Nemes não possa se furtar a representar o passado –  por isso escolheu entregá-lo como fragmentos de cenários. Filho de Saul é uma estória sobre como um homem cuja humanidade fora sugada adota uma criança que sobrevivera ao gás da câmera, mas que logo foi morta por um médico alemão. Saul adota na verdade seu cadáver e decide que seu último gesto de individualidade, uma vez que ele também morrerá, será enterrar o “filho”. Numa metáfora assustadora, será o sepultamento digno com o ritual adequado, quem devolverá ao menino sua existência como pessoa e a Saul a sua como homem.

Saul passa a desafiar todas as possibilidades para conseguir um rabino capaz de entoar os cânticos funerários, chegando inclusive a quase ser morto pelos SS. Ele e seus companheiros têm um rabino entre si, mas este se recusa a enterrar o menino, o que motiva Saul a buscar outro. Ele se envolve com os judeus chefes do soonderkommando e descobre que preparam uma rebelião. Um deles lhe promete um rabino se ele ajudar a conseguir um material que será usado na revolta. Saul aceita como quem não aceita, pois não tem dúvida sobre seu destino fatal. No final, atravessando um rio, o corpo do rapaz é levado e Saul não consegue completar seu único gesto de existência como pessoa.

O macabro de usar um símbolo do renascimento e da esperança – a criança – marca como Filho de Saul tenta desafiar o lugar comum da memória do holocausto: o menino fora sobrevivente de uma câmara de gás, depois foi morto por médicos, enfaixado e “mumificado” por Saul e termina tragado por um rio. Làsló Nemes trabalha com metáforas silenciosas o acinte que fora a Shoah. Um aspecto já apontado na fita de Spielberg é aqui reforçado: a destruição da memória dos judeus deve ocorrer até pelo sepultamento negado. Não por acaso, Saul encontra outro rabino entre os judeus que jogam as cinzas de seus iguais num rio. A cremação era um apagamento de dados/pessoas, tal como a destruição dos documentos dos judeus. Seus corpos foram queimados e suas cinzas jogadas nas águas para que jamais se encontre prova de suas mortes. Não se trata apenas de matar, é preciso apagar os traços e fazer com que as pessoas desapareçam da memória, que sejam levados como quase nada pelo rio do tempo.

Um traço importante em Filho de Saul é transformar os judeus em agentes de sua própria história, na medida em que mostra dois ou três lados de uma mesma situação: a colaboração em prol da própria sobrevivência dos sonderkommando; a resistência silenciosa de Saul, ainda que conformado com o próprio destino; e a rebelião judia contra a SS no campo de extermínio. Raramente o cinema ressaltou este elemento e Làsló Nemes escolheu relativizar o aconteceu com os judeus no leque das microscópicas/miseráveis possibilidades que lhes eram possíveis.

A ideia de uma rebelião em Campo demonstra uma quebra do excesso dos abusos típicos do cinema no retrato das dores dos campos de concentração e de extermínio. Não se entenda com isso não que haja justiça na representação da Shoah com o foco na dor da vítima! O genocídio perpetrado pelos nazistas foi um crime contra a humanidade e os judeus foram as mais numerosas vítimas de uma das mais apavorantes práticas de assassinato da história humana. Filho de Saul explorou a tentativa de resistência para romper o excesso dessa identidade pelo negativo, que constrói uma memória universal para os judeus do mundo inteiro como sujeitos traumatizados pela sobrevivência de um genocídio.

Uma marca fundamental da sobrevivência frequentemente é a culpa: culpa por sobreviver, por não estar entre os que morreram, por agradecer estar vivo e por ser portador de tal memória. Há uma vergonha social e pessoal nessa memória que confere uma identidade negativa, marcada pela dor e tragédia coletivas. Filho de Saul propõe um lampejo nessa memória, ainda que aceite a inevitabilidade da história, afinal todos sabemos como terminou.

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Umas das fotos que teria sido tirada clandestinamente de um crematório de prisioneiros húngaros. Fonte: The Auschwitz crematorium in operation, photograph by Sonderkommando prisoners August 1944 © www.auschwitz.org.pl

Fica em minha memória a discreta cena na qual Saul e outro prisioneiro tentam tirar fotos do momento em que corpos são queimados. O objetivo é contrabandear a câmera com as fotos para que elas sirvam como prova do que estava acontecendo e algum exército venha libertá-los. Durante a tentativa de tirar as fotos, aproximam-se soldados e a câmera fotográfica é guardada num encanamento qualquer para que os SS não a tomem. O filme não mostrará mais a câmera, que será esquecida pela narrativa. Seriam fotos de cremação.

Existe um farto material visual de campos de extermínio e concentração após a libertação, mas fotos de cremação eram desconhecidas até menos de duas décadas. Na exposição Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), realizada em Paris, entre 12 de janeiro e 25 de março de 2001, foram apresentadas quatro fotos inéditas de 1944, tiradas clandestinamente por um membro do Sonderkommando. Segundo a reconstituição arqueológica feita posteriormente, duas das fotos mostrariam a cremação em fossa de incineração ao ar livre de judeus húngaros.

Filho de Saul parece remeter a estas fotos reveladas tardiamente, depois que a quase totalidade dos sobreviventes dos campos morrera, fotografias de uma máquina escondida nas entranhas dos esgotos do filme/história, fotos jamais vistas por aqueles que a tiraram e prova amaldiçoada da miséria humana que sobrevive ao tempo.