“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Pier Paolo Pasolini

Callas/Pasolini e Medea

Retorno aos filmes italianos por causa de uma pesquisa que realizo. E o retorno levou-me a Medea, o filme de 1969 de Pasolini e de Maria Callas, algo como uma cortina porosa entre mundos. Algumas das imagens maravilhas/perversas da história da arte provêm do profundo medo do feminino, de que este seja mais do que algo relativo apenas à mulher (e na maioria das culturas sempre o fora). Desde os rostos da Medusa (o espelho da morte), ao dilaceramento de Orfeu pelas bacantes ou à exibição da vulva, a mulher tem sido mostrada (também) como uma força primitiva, a qual, quando fora de controle, devasta o mundo – ou seja, os homens. A história de Medeia, desde Eurípides criou uma das imagens do terror feminino, a bruxa-mãe que por ser rejeitada, traída por Jasão, decide feri-lo destruindo-lhe a posteridade com infanticídio, o pior dos crimes femininos. Interessante pensar sobre o mito e a mulher nesta obra que poderia pertencer a Pasolini e a própria Callas.

Ora, não deixa de ser estranho que um cineasta que compreendia tão pouco do feminino tivesse sido capaz de promover algumas das mais magníficas obras no que se refere justamente às mulheres. Pasolini nada entendia do feminino, ele ideializava a mulher (seja maternal, compassiva e um pouco prostituta). Seu apreço pelo universo masculino se revela em muitas de suas escolhas, desde seus heróis marginais aos divertidos personagens da Trilogia da Vida. Não por acaso, em Saló, aquela devastadora destruição de si próprio, Pasolini segue o ponto de vista dos perpetradores masculinos a partir de Sade. Da “sodomia” ao marginalismo operário, o cineasta via e se interessava por homens. Isso torna Medea mais precioso e estranho. Não custa lembrar, por exemplo, que o cineasta almejava gravar uma Oréstia, nunca realizada, na qual ele queria que as Eríneas fossem domadas como Eumênides. É particularmente sintomático que escolhesse a peça grega na qual um homem triunfa sobre a velha ordem matriarcal, quando os deuses o pouparam da punição pelo crime do matricídio.

Ora, segundo o próprio Pasolini, Medeia representaria o subproletariado e sua religiosidade arcaica e pré-histórica, o ímpeto sacrifical do povo que se perdia em plena revolução antropológica que a Itália passava nos anos 1960, quando os mass media estavam destruindo as tradições e espontaneidades do povo italiano. Jasão, por sua vez, seria o burguês, o homem histórico e racionalizador. Se seguir a interpretação de Pasolini não define a abertura de sua obra, evidentemente, que transcende às justificações elaboradas, serve para entender a diferença (e a semelhança) de Medea em sua obra. Mas se assumirmos a bruxa como a subversão da ordem e Jasão como a ordem, compreende-se como e mulher emergia transformada numa idealização de um mundo ancestral. Injustiçada, Medeia irá matar os filhos e acabar com a posteridade de Jasão, fará sua justiça. Numa ordem ancestral, todo sofrimento humano clama por vingança e a justiça dos antigos deuses é uma retribuição agressiva e primitiva.

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A mulher ligada ao primitivo e ao arcaico é uma imagem/metáfora. Tem algo de antigo, pois o homem representaria a cultura (pode-se chamar de civilidade ou racionalidade), a qual, é problemática em Medea por ser burguesa. A poesia de Medea nasce montada sobre um estereótipo de gênero (a mulher e sua ligação com a “mentalidade primitiva”) e sobre um abraço folclorizante que idealiza o mundo perdido das tradições antigas. Sendo subalterna, a justiça feminina não poderia ser mais terrível. Entende-se como a mulher é enredada numa ordem maior do que a dela própria e reage contra a injustiça pela natureza. Ao contrário da mãe que grita desesperada a perda do filho no final de Mamma Roma (1962) contra a cultura que engole os filhos da cidade, no final de Medea (1969) os gritos de ódio da mãe-bruxa exprimem a revanche pela perda de sua dignidade.

No entanto, pensar apenas sobre o final da fita é desviar da obra. Se por um lado Pasolini compreendia o término de um filme como uma morte simbólica, a qual obrigava o espectador a realizar uma (re)montagem das imagens na memória; por outro, a queda de Medeia de amor por Jasão e seu despertar do transe do amor para o ódio o que o filme tem de mais precioso. A Cólquida bárbara é magnificamente enquadrada como um mundo ancestral na qual a bruxa era princesa e realeza. Mas Medeia substituiu o culto aos deuses pelo de Jasão e a admiração da personagem se mostra na maneira como a câmera filma o corpo do ator Giuseppe Gentile (demonstrando o apreço de Pasolini pelo rapaz), de maneira que o amor é como um torpor que torna a personagem incapaz de ouvir os velhos deuses ou a voz da natureza.

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Somente quando Medeia reconhece a traição do marido, que se embebe pela vingança por Jasão a trocar por uma mulher mais jovem, neste momento, algo extraordinário e antigo emerge. É quando a bruxa reconhece que é “uma ânfora plena de um saber alheio”, e, num átimo de desespero, volta a ouvir a voz de Hélios, o deus-sol. Foi uma das criadas de Medeia que lhe diz que ela deve recordar a todos que ela fora senhora de inúmeros prodígios. Inicia-se assim sua retomada da natureza, que ela já demonstrara antes, mas essa retomada é contra os seus filhos e amado. Em especial, ela me lembra a extraordinária fala de Lady Macbeth na peça de Shakespeare:

A história da literatura e a crítica literária derramou muita tinta para refletir sobre a estarrecedora beleza deste trecho, quando Lady Macbeth abandona-se de si mesma como mulher para tornar-se ruína e fatalidade em prol da ganância. Penso que Shakespeare ajuda a compreender o que Medea, o filme, seria quase cinco séculos depois, uma vez que diferente da personagem do dramaturgo inglês, a trama de Pasolini liga a personagem clássica a uma vingança ancestral na qual a mulher deixa de ser mulher para ser força da natureza primitiva. Idealizada, como a maioria dos personagens femininas de Pasolini, Medeia não é uma mulher, mas outra coisa, que se encontra no mito de origem, fonte de poder e força, uma ligadura com uma ética, uma postura e uma potência.

As imagens dessa potência chegam no reencontro do sol e da bruxa, construído sobre o poderoso olhar de Maria Callas, cujos olhos penetrantes nos convencem, na montagem, que ela de fato fala com o próprio Hélios. No final, enquanto Jasão a interpela desesperado, a voz imperial de Callas soa como o trovão nas chamas que a cercam, mas que não vemos. Talvez seja Callas afinal a que faz da Medea de Pasolini algo maior do que ele próprio previu. Sua atuação, em alguns momentos canastrona, em outras perfeita, atinge incrível credibilidade pela empatia da cantora. Medea/Callas, os cenário e as locações deslumbrantes enquadradas por Pasolini e sua equipe, constroem uma ode ao mito da ira.

Hoje o espectral rosto de Callas lança-se do passado em nossa direção e daquele presente de 1969, quando fora realizado, no rumo do passado mítico no rumo da intensidade de algum estupor. Algo operística, a fita é construída pela atriz, que explorou as bordas do enredo para tornar (ir)real a poesia de Pasolini, o qual, por sua vez, teve toda sensibilidade para permear a fita toda com essa troca.

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Seria Medea uma espécie de “máquina mitológica”, uma criadora de mitos, resultado do trabalho de Pasolini, ele próprio um fazedor de mitos que tenta compreender cujo poder é revigorado neste texto, ele próprio um refigurador de mitos? Em alguma medida, pelos olhos de Callas, a fita lança seu olhar mortífero de volta para nós, mostrando a convivência do sagrado e do profano no presente, criando plástica, sensação e emoção numa poderosa expressão emocional: o rosto desfigurado de Callas, a própria ira no último frame do filme.

Ressinto-me da montagem de Medea não demorar-se em suas melhores cenas. O filme, no geral, corta muito rápido de um plano para o outro. Pasolini era econômico, não gostava de se demorar na imagem, exceto quando desejava agredir. Fazia parte de uma vanguarda cinematográfica hoje superada, o cinema ali contido, intelectual e intelectivo, agressivo e pensante, hoje nos soa estranho.

Vi Medea várias vezes e na primeira vez não gostei nada do filme. Suas reflexões intelectuais afastaram-me antes, uma vez que pareceu-me que a fita pensava mais o mito e o sagrado do que o mostrava ou fazia senti-los. Depois de alguns anos, o revi e o achei magnífico. De repente, consegui entrar no mito/filme e as reflexões sobre o sagrado enquadraram-se naquele estranhíssimo cinema que reencontrava em Pasolini. Hoje, sabendo um pouco mais da mesma história da arte que alimentou Pasolini, percebo o cinema plástico cuja intensidade e delicadeza remete aos lindos afrescos de Masaccio ou do Beato Angelico.

Medea parece um tempo reconquistado à tragédia grega, à Itália perdida por Pasolini, à era de Maria Callas e a nós mesmos, solapando (minhas) certezas sobre o que seriam as imagens quando estas tornam-se um risco do entendimento e da sensação.

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