“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Imagens fotos e pinturas

Tintas pretas no fundo branco: Beyoncé/Jay Z. em Apes*t

Nunca imaginei que escreveria um dia sobre Beyoncé. Artista próxima de mim pela incrível fluxo dela na cultura gay, distante de mim porque em geral não gosto de suas músicas. Gosto menos ainda de Jay Z, seu marido. Obviamente é inegável que sejam dois dos maiores ícones do planeta da cultura de massa, além do que, sendo negros, nos últimos anos, mais do que nunca, decidiram usar sua negritude num noutro nível. O novo clipe Apes*t…realizado pelo casal, é  dos grandes atos icônicos de 2018. Se This is America, de Childish Gambino, conquista da América como denúncia radical , Apes*t conquista o ocidente a partir de um dos corações daquela que já foi a capital cultural do século XX, Paris, qual seja, o Museu do Louvre. Mas a diferença entre ambos os vídeos já evidencia também o tamanho do pacto feito: Apes*t não completa o movimento iniciado e a destruição gerada é sob medida.

Sendo assim elenquei alguns pontos de meu interesse:

  • Propor os corpos pretos como o contraponto às obras de arte do Museu do Louvre foi formidável e existem cenas que já nasceram icônicas. A começar um anjo negro nas portas do museu, seguido do casal de cantores virados de costas para a Mona Lisa na maior parte do vídeo ou do homem que acaricia os cabelos de uma mulher, ambos também de costas para o quadro de Da Vinci. Os usos de quadros de David, Ingres, da Vênus de Milo ou da Vitória de Samotrácia já demonstra a proposta de deslocamento que transforma as obras de arte em espectadoras do espetáculo oferecido pelos corpos negros. Aqui é importante ver que não houve realce dos personagens negros pintados na tradição branca artística e europeia, notadamente francesa – aparece em destaque somente O Retrato de uma negra, de Benoist, com uma personagem negra. É a materialidade do corpo negro em movimento, dançado e coreografado a criar um contra-espaço nos corredores do Louvre que oferece uma contranarrativa à estética ocidental branca. Não penso que eles se propõem como a obra de arte que poderia também estar ali, mas certamente como aquilo que se confronta com o que está ali.
  • Neste sentido o clipe é uma guerra de imagens na qual os corpos dos bailarinos, as coreografias e o casal Beyoncé/Jay Z são a contranarrativa fragmentada e viva, em movimento em meio a obras estáticas e mumificadas em museu. Eles estão no Museu, o conquistaram como diz a letra da canção, mas estão vivos e, sabemos, podem sair e circular pelas ruas, diferente das obras do Museu que permanecem encarceradas. O Museu é um palco de múmias e o peso das obras suspensas nas paredes, quase a esmagar as pessoas, também se confunde com sua imobilidade realçada pelas coreografias. Especialmente importante é Beyoncé com sua dança preta tendo a Mona Lisa ou uma pirâmide egípcia ao fundo a vê-la em movimento enquanto elas nada podem fazer. O contrates do museu-palco exposição com a perfomance vida demonstra a diferença de ideias de arte. Pessoalmente gosto de pensar, que o que existe ali é uma contra-arte da parte do casal e dos dançarinos.

da vinci

  • Obviamente este peso (o ocidente branco) é ambíguo e por isso foi usado. Postar-se de pé com a Mona Lisa ou qualquer outra obra atrás de si é ignorá-la intencionalmente, principalmente porque se sabe que os quadros têm olhos, especialmente aquele de Da Vinci. O Olhar, se sabe, só pode ser percebido se se monta uma armadilha para ele. Negar olhar aos olhos das pinturas é negar-se à armadilha da tela de Da Vinci, por exemplo. Mas gravar um vídeo no qual duas pessoas se negam a olhar o quadro constrói um novo palco no qual nós, os espectadores, vemos o olhar da pintura ser negado pelo casal, ao mesmo tempo em que vemos a Gioconda olhando para as costas deles e, também, para nós, que nos encontramos de frente aos dois. Aquelas cenas do vídeo são como metaimagens perversas que transformam a Gioconda e outras peças em espectadoras, mas ao mesmo tempo, sem querer, fazem perceber que aquelas múmias estão vivas. Aquelas imagens viventes ardem o suficiente para fazerem parte da coreografia e lembrarem o quanto fantásticas o são e que a maior perversidade da arte ocidental é o quanto maravilhosa ela é, inclusive no nível de naturalizar a invisibilidade negra.
  • As obras então são mumificadas, mas estão também vivas, lindas de morrer e de matar até quando são propostas como um peso genocida. Os corpos negros estão lá reagindo ao espaço delas, como na cena da escadaria na qual a coreografia das dançarinas se movem em relação à Vitoria de Samotrácia; cena perversa que mostra a ambiguidade de tentar confrontar uma imagem pelo sucessivo espelhamento dela, seguindo sua linha na disposição do espaço do quadro do video e da escadaria. Postar-se de costas também é perigoso, pois confere vida pelo segundo olho em ação – o da câmera. Pentear os cabelos também, pois propõe-se como cena. Sintomáticas também é a cena do casal tendo ao fundo a Madame Decamier, de David, na qual o espelhamento do quadro no cenário, e, por tabelo no vídeo, cria um horrendo encontro no qual se observa que a denúncia do genocídio visual negro, cuja solução é a exposição viva dos corpos negros em celebrada e irada canção e dança (as duas grandes expressões negras segundo o célebre William Du Bois), caminha junto ao poder das obras de arte em proporem a direção coreográfica. Em suma, sao dançarinos que dançam para quadros, em escadas, com tetos, ainda que contra eles também.
  • Quem ganhou, neste caso, foi o Museu do Louvre, que garantiu para si o protagonismo quando se permitiu ser questionado pelo corpo preto. Um dos quatro maiores museus coloniais do mundo, certamente o mais famoso deles, o Louvre é historicamente o santuário da arte que expõe uma narrativa colonialista que sequestrou meio mundo de obras de arte em aparente negociação com os povos pilhados – ou é isso que dizem as plaquinhas nas obras ali. Mas é um santuário francês também e achei curiosa a escolha coreográfica pelo luxo do palácio, dos afrescos dos tetos, pelas inúmeras telas de David e o ignorar quase completo das galerias não-ocidentais, justamente os espaços em que não-brancos foram mumificados para o olhar branco. O Museu narrativa imperial deve ter imposto limites à produção do vídeo e desde já os termos dessa negociação comercial têm importância crucial para saber os limites do confronto do casal. Quais seriam os termos do contra-olhar? Ou seja, se transformarmos o clipe não no foco do interesse, mas o meio para saber o que era permitido ou não de mostrar e fazer, que nova história colonialista não poderia emergir? Que solução resistente não poderia emergir?
  • Ainda assim o clipe conseguiu imaginar uma contra-narrativa preta, que, porém parte de lugares comuns. O mistério da Mona Lisa, a Gioconda, por exemplo, permanece e é o núcleo pelo qual se costura uma narrativa no quadro. No final do vídeo, Beyoncé/Jay Z se viram e, por fim, também contemplam o quadro. A obra-prima que ninguém sabe o porquê de valer tanto e ninguém vê sozinho, exceto aqueles que assinam os contratos milionários para fechar o Museu, torna-se o fetiche que torna possível observar a vitória do casal em ver e lutar contra o quadro para poder desfrutá-lo. Pergunto-me se olhar para ele como contemplação intencional, como parece dizer a narrativa do vídeo, não criou um curta-circuito no vídeo? Afinal ali a afirmação negra aparece como afirmação do capital pois não esqueçamos que, exceto o casal Beyonce/Jay Z, só ricos ou personagem como o Tom Hanks em “Código Da Vinci”, podem fazer aquilo. Todos lastreados pelas suas respectivas equipes de filmagem milionárias. São empreendimentos milionários de entretenimento que lastreiam a contra-narrativa.
  • Ainda estamos na narrativa capitalista heterossexista na qual mesmo como exceção, o dinheiro compra o espaço (dos brancos) do olhar (branco), mas é o dinheiro do casal normativo da mulher linda feminina/homem macho guerreiro. Não é de hoje que se fala da estética corporal do homem negro afro-americano como uma opção com dimensões quase tóxicas. Quando Jay Z começa a cantar, em confronto com os corpos femininos, que usam roupas coladas ao corpo, o homem sempre está bem vestido. É o momento chave da aparição do Napoleão equestre do pintor David e de cenas fora do museu, inclusive de um cavalo vivo (!). Se a misoginia certamente fica sob controle em grande medida graças à presença magnética de Beyoncé como,  Mas o corpo feminino e o masculino são bem específicos, atléticos e “belos” e a opção pela estética conquistadora fálica é evidente pelo recorte constante de Napoleão e pelos sucessivos quadros de David que aparecem.
  • Parece afinal que o problema é que atirar tinta de pele negra nas imagens respeitando-as como obras de arte garante, ao mesmo tempo, força às imagens e transforma o Louvre e suas peças em protagonistas. This is America, por exemplo, transformava corpos e situações em ready mades, criando situações novas. Beyoncé e Jay Z respeitaram as obras de arte, talvez se quisessem junto a elas, e não jogaram ácido (virtual, por favor!) nas obras. Ofereceram corpos negros como contra-narrativas, mas para azar nosso o Império é bem resistente às narrativas fragmentárias dos corpos subalternos – com a importante observação que o casal está bem longe do lugar do subalterno. No meio do caminho não investiram em outras opções e também não foram atrás das soluções iconoclastas que frequentemente têm efeitos realmente descolonizadores, como transformar as obras de arte em ready mades racialistas. Ou derrubar estatuas. E nao sou a favor de derrubar ou queimar obras. Apenas acho curioso que tenham evitado este ponto com uma canção de letra tão agressiva. Mas a iconoclastia política neste caso seria realmente radical. Eles querem um lugar no Louvre e por isso houve negociação. Escolheu-se não matar imagens, mas confrontá-las por meio de fragmentos de corpo negro capitalizado de lucrativo entretenimento. O Louvre ganhou a vitrine da cultura de massa mundial;  casal ganhou a inscrição na história da arte convencional… e todos seguimos na luta.

 

Como brasileiro que ama a cultura afro-brasileira vi muita atitude afro-americana e pouca africanidade. Muita negritude, o que é positivo, mas para combater o Louvre, o palco ocidental da narrativa imperial, sem iconoclastia, seria necessário mais negritude da primeira mãe preta, a África ancestral roubada. Espero que o próximo passo de Beyoncé seja um retorno à África…

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a peripécia de Antonioni

Poderia iniciar um delírio sobre a força e o impacto original de Blow Up e como Antonioni levou, num filme antológico, a questão da visualidade e da noção de verdade nas imagens ao nível do sublime.

Os anos passam e Blow Up melhora. Achei uma pequena imagem do protagonista investigando com uma lupa a foto na qual ele acidentalmente descobriu uma cosia intrigante que mais tarde ele descobrirá ser um cadáver. O interessante é pensar como a investigação numa foto transforma essa foto em algo diferente do que ela era originalmente e como o mundo vai sendo revisto e re-investigado conforme a foto original vai sendo deformada.

Quanto mais granulada se torna a investigação, mais assustadora é a trama envolvida e o filme inteiro se torna um enredo de uma das obsessões de Antonioni: a intriga do próprio olhar nas peripécias da imagem.

blow-up

Foto e lupa no filme, as imagens vão se reproduzindo umas nas outras conforme avança a investigação. E o mundo vai se  multiplicando em imagens.

Antonioni é a vida.


tarde no Guarujá

Num dia chuvoso do sul paulistano, desci a serra pouco depois de ter chegado a São Paulo. A garoa caia incansável, mas calma, sobre tudo, e algumas belas vistas ficaram melancólicas, correspondendo ao estado de espírito apaixonado e saudoso. Com a pequena e opressora máquina fotográfica do celular registrei alguns desses momentos.

A posse da máquina é dos mais cruéis incentivos que uma pessoa pode ter. Como ter uma máquina e não usá-la?! Como estar numa paisagem que aos olhos é extremamente visual e não pensá-la enquanto imagem, como imagem técnica, feita pela mão e pela máquina, como é o caso da fotografia? Ou da câmera de vídeo? A câmera nada devolve ao olho daquilo que ele viu. A sensação da visão é maior do que a de qualquer imagem, pois ela é carregada do tempo e do momento, do tato e do labor de estar por aí, transitando. Ainda assim qualquer um sabe que uma imagem pode mostrar novidades ou cria outras sensações.

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As fotos que tirei me fizeram lembrar os dias melancólicos de Santos, São Vicente e Guarujá. Prédios tortos, chuvas finas e constantes, saudades, a presença animadora e maravilhosa de Marcos das tempestidades a tornar interessante o que realmente o era (e a fazer suportar um peso que não era dele). As fotos me mostram também que o peso hoje adormeceu. É menor e menos impertinente. Novamente eis-me lentamente dono de mim sozinho, ainda que não seja dono de meu coração.

Mas fotos também me mostraram algo especial, me lembraram, melhor dizendo, a sensação de sentir a chuva finíssima e delicadamente fria na pele do rosto e no suéter, a necessidade de semicerrar os olhos para observar melhor e resistir às gotículas de água que o ar trazia maravilhosamente. E o dia, nublado e chuvoso, melancólico (pois não era somente eu que o estava) e perene parecia envolver o mundo em brumas. O litoral de São Paulo era um espetáculo com um mar revolto no Guarujá, onde, num alto morro pelo qual corria uma ruela que terminava num muro, literalmente á beira mar, tirei algumas das fotos que aqui mostro. E naquele instante apenas eu e Marcos estávamos lá. Apenas nós, o chão, as nuvens, a chuva e o mar.

De repente notei algo: onde estaria Marcos?! Procurei-o e só achei numa foto, a mais linda de todas. Nessa ele não aparece, mas como eu apareço, fora ele quem tirara a foto. Ele está presente enquanto autor da todo. Esta é para mim a foto mais linda, porque é a que me permite olhar o mundo num outro ângulo, rever minha memória daquele instante e escapar dela. Sair da certeza de que se a imagem não me devolveu nada senão minha memória, faz-me, num delírio megalomaníaco, ver que a foto é menos do que vi mas é mais do que o que eu estava fazendo. Ela agora é uma obra que me carrega um pouco.

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Estou no alto do muro do final da ruela que serpenteava o morro no Guarujá. O nível da foto, escura e pouco nítida devido as limitações da câmera, está exatamente no nível das ondas que se arrebentam longe numa praia requintada do Guarujá e cujo nome perdi da lembrança. Meus pés e o muro formam uma linha pequena junto ao mar e estou como que sobre as ondas de Iemanjá. A espuma branca são as madeixas escorridas de seu rosto ancestral, ou poderíam ser também as barbas igualmente velhas de Poseidon…

Por motivos pessoais, a foto me lembra um quadro de Goya, Coloso (1810-12), ou Pânico como ficou conhecido depois, mas cujo título original era simplesmente O Gigante, no qual um gigante literalmente colossal aparece ao horizonte e desespera a população. Queria ser o gigante de Goya e por isso a foto me encanta tanto? Ou me amedronta o próprio gigante? Mas a foto tirada por Marcos é radicalmente diferente. Nela há há pânico. E o sentimento, ele é diferente!

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Nascida aleatoriamente, ela me coloca como um gigante dentro da cena (ao contrário do quadro de Goya), pois terra e mar estão ao fundo. Não há desespero algum pois minha presença não é beligerante ou destrutiva (como poderia ser? seria uma image mentirosa, mas não menos real, se assim o fosse). Há apenas a bruma da chuva que tocava meu rosto e meu corpo, acariciando tanto a mim quanto a meu fotógrafo…e ao muro, às ondas e à praia. No final, chuva e bruma cobriam e misturavam na sombra única todos que apareciam e ou não na foto. Perguntei-me o por quê? “Ah”, percebi, “é por causa das nuvens!”. Elas estão quedadas na forma de névoa chuvosa e criam a liga de tudo que está lá. Todos somos um só nessa foto. E a foto deixa de ser limitada para ser magnífica. 

Curiosamente naquele instante, havia sido essa a sensação. A foto que me permitiu ver isso em cena. Eis sua incrível especialidade. O ponto em que abriu meu coração e me permitiu rever esse passado em imagem e ser outro, mais forte e mais ciente do que passara, do que vejo, do que imagino.