“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Cotidiano

Um Brasil inventa sua Judith Butler: a bruxa, o monstro e a iconoclastia

Jamais imaginei que veria Judith Butler ser transformada em um ídolo como nos recentes debates. E hoje, no início do seminário no SESC-Pompeia, nada ironicamente intitulado “Os Fins da Democracia”, vê-se que se sedimentou o movimento simbólico de destruição de imagens democráticas na sociedade brasileira. Algumas horas atrás uma boneca de bruxa com a foto de Butler foi queimada, numa sobreposição sintomática de sua figura à imagem feminina ameaçadora da bruxa. Um ato misógino, que retoma perseguições do passado, atualizando a caça às bruxas no século XXI a partir de uma ação iconoclasta.

Como figura intelectual, Butler foi capturada pelas disputas políticas brasileiras e absorvida para além de seu campo de atuação numa lógica que demonstra como rostos, corpos, pessoas e coisas podem oscilar rapidamente entre o ódio e o amor. Novamente as marcas da iconofobia se mostram na sociedade brasileira, onde ela é estrutural e tem alvo: a existência do gênero como uma questão a ser debatida. Como a preocupação com o gênero atravessa todos os grupos sociais, sua mobilização tornou-se um barril de pólvora político e Butler acabou encarnando a abstração do gênero na forma do algoz: os defensores da “ideologia de gênero” – com isso entenda-se aqueles que afirmam que ela existe – transformaram a filósofa em imagem da tal ideologia para destruí-la.

Butler

O excelente texto de Eliane Brunn publicado alguns dias atrás faz um apanhado importante e consegue evidenciar pontos fulcrais do “debate” público brasileiro. Se a meta de Brunn era mostrar como se fabricam os monstros enquanto a sociedade brasileira tem suas bases institucionais completamente reorganizadas, ela apenas tocou em um ponto que desejo explorar aqui: o que está na base da produção de monstros são velhos hábitos da cultura política que possuem um correto religioso, mas que a rigor estão espalhados no espaço público. Em suma, a iconoclastia é coisa do espaço público, mas só quando envolve as brigas religiosas é que a gente identifica com clareza.

Insisto na iconoclastia porque o ódio pelas imagens permite um uso de coisas e pessoas em cenários públicos uma vez que todos sabem como atacar um objeto de culto. A iconofobia (o ódio por imagens) se manifesta com clareza na iconoclastia, ou seja, o ataque aos ídolos. Aqui, só precisamos retornar ao Êxodos e ao episódio fundador de Moisés irado destruindo o bezerro de ouro. A ira de Moisés, o patriarca fundador dos monoteísmos, é sinal da operação cognitiva modelo: não farás imagem de teu Deus significa que não adorarás também falsos deuses (ídolos) e que é um dever destruí-los. Se o cristianismo tornou possível o culto da imagem, foi porque diferenciou “ícone” do “ídolo”. Contudo, como somente pode ser ícone a imagem do sagrado legitimado socialmente de um dado ponto de vista, toda vez que um cristão (ou qualquer pessoa) encontra uma imagem que pertence a outro credo político ou religioso, automaticamente, ele a transforma em um “ídolo”. Isso quer dizer que ela (a imagem e aquilo que ela representa) pode ser legitimamente destruída.

Simplifico séculos de teologia apenas para chamar atenção para o aspecto político do mecanismo, facilmente manipulável por forças sociais conservadoras ou fascistas. Sua base estrutural é a fabricação da imagem a ser destruída, ou seja, sua identificação como ídolo, para torná-la apta a ser derrubada. Butler serve como exemplo. A filósofa foi convidada ao Brasil para proferir uma palestra no SESC-Pompéia em São Paulo. Imediatamente os movimentos conservadores e protofascistas angariaram seus seguidores virtuais e lançaram campanha para boicotá-la. Os discursos de tais grupos apontam Butler como uma promotora de uma “nefasta ideologia de gênero”, a qual puderam identificar em eventos do Queermuseu, ou na Mostra sobre Sexualidade no MASP e agora encontram na pessoa e no rosto de Butler uma imagem.

Transformá-la em bruxa evidencia como a iconofobia tem também um viés de gênero. Butler foi transformada em bruxa/boneca. Queimada numa manifestação contra sua presença no Brasil, ali foi forjado um ídolo/monstro/bruxa/mulher. A fabricação de ídolo/monstro surge quando um bando de pessoas monta uma imagem para execração pública. Fazer de Butler algo que ela não é, “a encarnação” da “ideologia de gênero” com tudo que essa expressão-balaio pode significar, é um mecanismo político iconoclasta. Evidentemente isso está relacionado a alguns grandes inimigos a serem neutralizados no cenário político destes tempos e que tem o efeito nefasto de desviar a atenção da verdadeira precarização da vida pública perpetrada pelo governo Temer. Estes “inimigos” (os direitos da mulher, da afirmação dos transgêneros e dos direitos LGBTT e no limite os próprios direitos humanos) são encarnados no corpo e na sexualidade femininas, tópicos que podem ser moralizados no debate (Butler e a ideologia de gênero vão destruir a família, etc.), para que se possa identificar culpados e algozes com mais facilidade. A moral torna-se uma moeda de troca política a definir inocentes e culpados e a iconoclastia cria a grade de atuação política para punir culpados.

Aos gritos de “Queimem as bruxas”, se declarou que a presença de Butler no Brasil veio trazer a corrupção, o que demonstra também que a iconoclastia tem desejo de purificação. Butler, não a pessoa, mas a imagem/máscara da intelectual montada no Brasil foi captura por essa lógica moralista que permite fabricar a bruxa/ídolo e o monstro na esquina. A própria Butler já havia reconhecido isso quando afirmou em entrevista recente que “para aqueles que acreditam que gênero vem do diabo e que eu trarei a Teoria de Gênero para o Brasil, então aparentemente ‘eu sou o diabo’”. Mas ela não é só o diabo: agora é a bruxa. É mulher! (note-se o “sutiã” no boneco da foto acima) Fabricar ídolos no Brasil atual é achar tudo aquilo que há de valor na promoção dos direitos humanos e sociais e transformá-los em imagens a serem destruídas pela operação de limpeza pública que o imaginário da Lava Jato parece ter criado.

Mas a operação tem mão dupla: para matar uma imagem, é preciso fazê-la viver primeiro. Butler já é uma pessoa, mas também agora pode ser conformada pela lógica do ícone, alçada em imagem da resistência e da afirmação democrática e quando tantos a convertem em ídolo, ela pode também ser transformada em ícone. Não para adoração, mas com uma pessoa/imagem para a construção do entendimento do quê e pelo quê devemos lutar em busca da democracia.

Retorno a Eliane Brunn: se ela está certa, ao afirmar que o Brasil inventou a novidade histórica da democracia sem povo, precisamos reconstruir os caminhos para a democracia também como um valor. Desde o Impeachment ela (a democracia) tem perdido o valor na esfera pública. O episódio com Butler/bruxa é um dos canais pelo qual podemos identificar ao Balrog do autoritarismo e dizer-lhe que ele sim é o monstro, e que não pode passar.

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Ataques aos terreiros, congresso nacional e o Brasil da “nova” iconoclastia

Mundo desencantado? Morte de Deus? Bem, nosso Congresso Nacional atual e os ataques aos terreiros que se intensificam nos últimos anos têm provado o contrário. Tenho profunda pena dos leitores de sociólogos como Max Weber ou filósofos como Nietzsche quando tomam suas ideias como centro de debates profundos sobre a experiência político-social ocidental. Como sempre, a pergunta que deve sempre calhar é para quem o mundo foi/está desencantado? Se fosse vivo Nietzsche teria outro colapso se observasse, em pleno século XXI, como seu diagnóstico de sensibilidade antropológica de uma ameba (ainda que de grande sensibilidade filosófica) de que “Deus está morto” nunca fora tão falso.

terreiro atacado

Como aponta uma entre várias reportagens em fontes diferentes como 247 (http://www.brasil247.com/pt/247/favela247/139065/Viol%C3%AAncia-atinge-terreiros-de-camdombl%C3%A9-e-umbanda.htm) ou uol (http://josiasdesouza.blogosfera.uol.com.br/2014/08/01/no-rio-terreiros-de-candomble-sofrem-ataques/), nosso “monstro católico”, o Brasil, está passando por uma nova mutação religiosa. A rigor a mudança das religiosidades é a constante desde a colonização portuguesa, essa verdadeira hecatombe religiosa, mas nos últimos trinta anos o avanço de alguns neopentecostalismos no país causou uma nova alteração no cenário religioso. Sua principal característica é o aguerrido sentimento apostólico e proselitista que ressuscitou o pior do iconoclasmo de origem judaico-cristã. A prática iconoclasta e a briga das imagens é um padrão ritualístico das religiões cristãs com forte impacto político. A iconoclastia não é um fenômeno somente cristão, havendo muitos exemplos de práticas iconoclastas no continente africano nativo desde o século XVI (bem registrados), os modelos islâmicos, bem como no embate de memórias por regimes políticos que se sucedem, sendo o Brasil um excelente cenário para perceber a mudança das imagens do poder nas sucessivas quedas da monarquia, estado novo, ditadura civil-militar, etc.

Ou seja, iconoclasmo é uma prática cultural, mas no caso do Brasil, por sua herança cristã, esta prática atinge proporções amplas, porque a iconoclastia é muito funcional politicamente, permite marcar território, assediar os adeptos de outros credos simbólica e fisicamente. As invasões de terreiros, os diversos projetos de leis no RS e em São Paulo para proibição de sacrifícios de animais, envolvem uma renovação de práticas antigas de assédio destas religiões cristãs (atualíssimas) neopentecostais que têm na quebra das imagens e nas medidas legais pela proibição de práticas religiosas lados de uma mesma moeda. O famoso episódio do chute na imagem de Nossa Senhora Aparecida pelo bispo Sérgio Von Helde, em 1995, recua no passado nada longínquo, mas revela também que o ataque mudou de foco. Uma vez que as religiões afro-brasileiras não possuem agentes inseridos nos circuitos midiáticos principais (emissoras, jornais, etc.) os ataques aos terreiros que se sucedem não atraem tanta atenção quanto o “Chute da Santa”.

Os ataques são parte da questão. São apenas a iconoclastia em sua face brutal e voltada aos outros do cristianismo. A bateria de livros, programas de rádios, conversas cotidianas, piadas, programas de televisão, blogs, páginas da internet, criou uma instrumentalização que vai além dos clássicos episódios bíblicos iconoclastas, entre os quais de destacam Moisés e Paulo. Existe a elaboração de um conhecimento sistemático iconoclasta anti-pagão, com livros escritos por pastores que articulam uma política (des) informativa de assédio religioso, instauram um regime fóbico para construção de medo e ansiedade com a existência das crenças, cultos e objetos de cultos alheios.

A coisa parece repleta de incongruências. Basicamente as religiões afro-brasileiras estão entre as que menos possuem adeptos no Brasil. Percentualmente não configuram em censos populacionais 1% de nossa população. É estranho que se invista tanto num esforço de atacar terreiros, quando chutar santas poderia ter um efeito proselitista mais certeiro, afinal o catolicismo é que tem mais adeptos no Brasil. A resposta, contudo, não é de guerra religiosa simplesmente. Credos neopentecostais atacam terreiros por mil motivos, entre eles porque não tendo representação política do mesmo nível, os filhos-de-santo e umbandistas não possuem redes de defesas mais eficientes. Conte-se ainda o aspecto racista envolvido, afinal, é mais fácil atacar uma religião de negros e pobres do que o catolicismo efetivo. No final das contas candomblé, umbanda e outros são religiões marcadas pela herança da escravidão e “são atacáveis” não apenas por motivações religiosas.

Fica a pergunta, contudo, de por que se ataca os terreiros? A briga pentecostal por adeptos inicialmente focou no catolicismo até os anos 1980. No final desta década em diante houve uma alteração no foco, principalmente quando as religiões neopentecostais investiram num proselitismo mais agressivo, ou seja, aquele que abandona os assédios silenciosos em prol de um assédio mais efetivo e por vezes físico. Na verdade o episódio do “chute na Santa”, aparentemente, era o final desta fase de briga direta com o catolicismo e o voltar-se para a disputa contra o campo afro-brasileiro, ampliando o leque do mercado religioso brasileiro. Registre-se que a notoriedade de candomblé e umbanda no espaço público nacional diminui substancialmente no final dos anos 1980, quando artistas e a classe média de notoriedade pararam de investir, por motivos ainda pouco claros, nos símbolos da cultura afro-brasileira como imagens nacionais, como ocorria desde os anos 1970.

Ainda assim, por que atacar uma religião cujo ganho de adeptos é insignificante? Alguns sociólogos e antropólogos têm tentado explicar o fenômeno afirmando que não se trata de ganhar adeptos. Não se trata de ganhar mais fieis de quem têm menos. Como o contato com o sagrado é sempre volúvel (por mais a ortodoxia religiosa diga que não, os adeptos fazem “o que querem”), aparentemente, as mediações ascéticas com Deus têm desestimulado os devotos. Ou seja, formas religiosas que não envolvem doses altas de afetividade e relações terapêuticas (podemos chamar isso de “fervor”) tendem a não envolver tanto os fieis  –  e aqui estaria uma das razões da “crise” do catolicismo. Já as religiões neopentecostais envolvem outras formas de envolvimento afetivo investindo nas práticas de cura, nas mediações mágicas e na retomada do transe. Elas incorporam os rituais de cura, a magia de diversas formas (os objetos abençoados pelo pastor), o próprio transe e criam novas estratégias de abordagens de devotos. Tornaram a saúde física e mental de seus adeptos uma questão central da vida religiosa e com tudo isso, tornaram o sagrado mais concreto.

Em suma, apropria-se da “cura” como foco, da riqueza como efeito da eleição divina (pois Deus premia os Seus), elege-se o Espírito Santo como visitante privilegiado e Exu como o convidado indesejado, apenas para que seja exorcizado. Portanto, fazem Deus aparecer mais vezes. As religiões que têm práticas religiosas semelhantes são as de matriz africana e mediúnicas. Atacá-las e incorporar seus aspectos consiste em tomar estas qualidades de contato com o sagrado (cura, magia e transe) e criar um monopólio de tais práticas no mercado religioso.

A explicação é funcional. Mas não diz o resto do problema que a meu ver tem mais um foco, relacionado com o topo de modalidade de iconoclastia no mundo contemporâneo. A primeira coisa é observar que a “guerra das imagens” voltou a se ampliar. Não têm sido poucos os casos de denuncia de ataques a igrejas católicas, em Minas Gerais (http://blog.opovo.com.br/ancoradouro/evangelico-destroi-imagens-catolicas-em-igreja-de-montes-claro/), Rio de Janeiro, Rio Grande do Norte (http://www.paroquiadepiloezinhos.com/evangelico-invade-igreja-catolica-e-quebra-imagens-no-rn/), São Paulo, Piauí (http://blogcleberrocha.blogspot.com.br/2012/03/ataque-de-evangelico-igrejas-catolicas.html) e muitos outros estados.  O ataque às imagens católicas revela que a velha fase da luta contra o catolicismo voltou (se é que fora embora de fato), sem dúvida encorajada pelo apoio de nossa teocrática bancada evangélica nas diversas assembleias legislativas e no congresso nacional. A briga ancestral com este pai maldito, a Igreja Católica, herdeiro direito dos primeiros cristãos, recria-se no cenário desta década de 2010.

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Levanto a seguinte possibilidade: e se o problema estiver, na verdade, no vínculo entre violência, iconoclastia e iconofilia na base do dogmatismo cristão? Veja-se que não falo em idolatria, mas em iconofilia! A iconoclastia neopentecostal ataca os “ídolos”, pois retoma uma das três principais estratégias cristãs de demarcação de fronteira de identidade religiosa ao definir a religião do “outro” como feitiçaria, idolatria e seita (não-religião). Estas definições só funcionam com práticas interconectadas de assédio e violência simbólica/física na denuncia dos feiticeiros, na localização e destruição das imagens de culto e na delimitação da anátema de adorar outra coisa que não o Deus cristão. Mas a idolatria não define o único tipo de imagem e os vários objetos mágicos que se reproduzem nos diversos tipos de religiões cristãs, dos quais os tijolos, toalhas e outros objetos abençoados em templos evangélicos é uma variação. Ao lado deles, demonstra-se o papel dos festivais gospel, as personalidades midiáticas evangélicas ou o uso estratégico de programas de televisão, todos revelando entre os adeptos de certo neopentecostalismo brasileiro um amor (iconofilia) por imagens, embora não uma explícita adoração (idolatria) de imagens.

A idolatria, contudo, permite uma triagem das imagens e dos objetos relacionados ao culto. Permite que a iconofilia de alguns seja classificada negativamente e confere uma legitimidade moral aos iconoclastas em localizar e destruir as imagens de outros credos. Os ataques às igrejas e aos terreiros demonstram como o iconoclasmo é uma estratégia historicamente cristã de reação ao poder das imagens e de seus usuários. Já aconteceu antes entre os vários cismas entre Catolicismo romano e catolicismo bizantino, entre os padres de Roma e os do reino dos Francos no Medievo, nas guerras religiosas entre católicos e protestantes na Europa Moderna. Quer dizer que é uma faca de dois-gumes, um perverso estruturante da religiosidade de matriz cristã (não apenas dela), a qual, no momento, está sendo empunhada pelos “evangélicos”, como outrora já fora instrumento “católico romano”, “católico ortodoxo”, “luterano”, “calvinista”, “puritano”. Seus inimigos diretos são os filhos-de-santo, os umbandistas e etc., mas na verdade a faca pode ser usada contra qualquer credo que não esteja agindo conforme os dogmas do culto de origem do adepto iconoclasta.

A presença maior ou menor de iconoclastia religiosa (existem outras, muitas delas relacionadas com a matriz cristã) é um sinal do grau de secularização (não de “Morte de Deus”) de uma sociedade, ou seja, de quando a gestão da esfera pública e comum a todas as pessoas pode deixar de ter no fator religioso o seu centro de poder. A sua escalada atual no Brasil é um sinal de que a esfera temporal está sendo invadida pelo sentimentalismo religioso,  quando o ataque aos credos sinaliza a alteração e enfraquecimento da esfera pública. Sem reforma política os iconoclastas sem desejo de convivência popular diminuirão mais ainda o raio da esfera pública. Sem educação política (não religiosa) esse mesmo iconoclasta terá maior legitimidade moral.


sonhos das 8

Gosto de ver como os filmes brasileiros de hoje têm dificuldade de pensar o Brasil quando partem da sua história. Isso sempre me parece um sinal de como todos que procuram indagar a história e o país sofrem de algum nível de confusão diagnóstica, embora eu ache que o cinema, atualmente, tem mais problemas com isso do que outras áreas da cultura.

Esta noite vi, com atraso de dois anos, A Novela das Oito (2011), filme de Odilon Rocha, com tramas intrincadas (novelescas) de um Brasil de 1978 que se refestelava assistindo  Dancin’ Days na tv globo. A fita acompanha Amanda, prostituta de luxo de São Paulo, que, sem saber, tem Dora, ex-guerrilheira foragida, como sua empregada. Amanda é apaixonada pela novela global e sonha um dia conhecer a boate que batiza a novela. Enquanto isso, Dora assiste manifestações populares anti-regime na TV enquanto Amanda recebe um cliente encarregado de matar, justamente, o ex-amante de Dora, Vicente.

Dora logo reconhece o cliente como um de seus torturadores e termina por envenená-lo. Após matar o homem, decide ir avisar Vicente da tocaia da polícia. Amanda, desesperada, segue Dora para o Rio de Janeiro. Lá o espectador é apresentado a toda a subtrama: Brandão, um agente do governo linha-dura insatisfeito com a abertura de Geisel e que persegue os “guerrilheiros”; Caio, filho de Dora e Vicente, criado pelos avós, e que sofre bullying no colégio por ser gay; João Paulo, filho de um médico famoso partidário dos militares, mas que não compactua com o regime.

Amanda, apaixonada pelo sonho novelesco, é o contraponto de uma Dora amarga e incapaz de sonhar. O contraponto entre a novela ópio do povo e a realidade dura dos politizados parece o foco pelo qual A Novela das 8 é conduzido. Ambos são contrapontos constitutivos de certa memória da nação, mas mais do que se render a uma oposição fácil na qual a novela é alienação da realidade, a fita as torna complementares.

A fita, na verdade, é irregular, com um roteiro frouxo e não consegue harmonizar tudo a que se propõe. Diria mesmo que é um filme quase ruim, mas como sempre acredito que não existe imagem pobre (embora nem toda imagem tenha grande riqueza), creio que parte de sua dificuldade está no recorte: 1978. Como lidar com períodos chaves da história brasileira sem cair no abismo de ignorar a memória de uma vivência política que, de fato, passou, em níveis diversos, entre os aficionados de um Brasil não-politizado, e, as dificuldade de participar e construir a própria cidadania num momento de crise? Como, enfim, enfrentar a memória e a história do Brasil?

A escolha do filme foi, talvez, inconsciente, mas optou por desenvolver pequenas alegorias da nação, de maneira a cruzar, ainda que de maneira precária, considerações sobre a memória brasileira. Creio, inclusive, que a palavra certa é esta: “cruzar”! Não se trata de resolver ou diagnosticar uma compreensão efetiva do passado, mas sim de reconhecer e tentar articular os seus elementos.

Quais seriam estes elementos? Entre eles, a paixão pela novela, o desejo de liberdade, a dor da perseguição política, o desejo por cidadania, a decepção com velhas ideologias políticas, a emergência por novas  identidade. A fita não consegue harmonizar estes elementos, mas os detecta como componentes do mesmo passado de um mundo que era um país. E se falo país, quero dizer Brasil, porque, na fita, este é sempre nomeado, lembrado, dito e invocado para justificar Vicente, para demonstrar a fonte de dor de Dora ou as decepções de João Paulo, bem como a dedicação cruel de Brandão à pátria.

O Brasil surge como alegoria óbvia e desarticulada, uma vez que os componentes inelutáveis de seu passado invadem a rememoração que é A Novela das 8. Um filme constrói um enredo como se fosse um mundo e para fazer as pessoas acreditarem que ele é um mundo, apela para o que se convencionalmente se acha como fazendo parte de uma dada realidade. Quando se retrata um tempo passado, busca-se também o que se convencionalmente se acha que fazia parte do passado e assim entram em cena todos os componentes citados acima.

A questão é que é difícil fazê-los construir um quadro coerente: mais parece um quadro que deseja encontrar uma coerência do que oferecê-la. A força mais poderosa em atuação na fita é um diagnóstico sobre o passado, o qual, no fundo, é uma síntese sobre o próprio presente. A excelente (ao mesmo tempo ingênua) conversa de Dora com Vicente é ilustrativa de como, hoje,vê-se os personagens politizados de antes como sonhadores inveterados sem pragmatismo, que ao elevarem ao extremo um ideal coletivo, viviam sua própria ideologia como se fosse um sonho das oito, tal qual Amanda via Dancin Days. Contra essa alienação emocional de Vicente, Dora confronta sua visão crua de que não vale a pena lutar uma batalha inútil e mais valeria se recolher e esperar a tempestade da ditadura passar para que pudesse reencontrar o seu filho.

Contra a política convencional assumida (de Vicente) ou abandonada (de Dora), emerge Caio, o filho dos dois, menino que se assume gay e oferece a própria identidade como uma fonte de força, inaugurando assim uma nova arena política. Vicente morre torturado por Brandão, mas tanto Dora verá morrer seu assassino, como ela própria sobreviverá para ver a ditadura ter fim. Já Caio terá seu futuro, ao descobrir um amor em João Paulo.

Na sequência central da história todos se encontram na Dancin’ Days carioca. Lá Amanda descobre definitivamente que a vida não é uma novela, mas também lá, Dora compreende que seu filho tem um novo tipo de coragem. Ali ela, tragicamente, reaprende a sonhar. O final do filme encara a o final da ditadura pelo horizonte do futuro e da esperança: num amanhecer à beira mar, Caio reencontra João Paulo, e, Dora, dirigindo, segue uma estrada sem fim.

Brasil, país do futuro?! Talvez este seja o último quebra-cabeça dessa alegoria de nação que encarna, nos dramas de seus míseros personagens, o destino de todo um povo. A Novela das 8 retoma a tradição do cinema nacional de enfrentar a história por meio da alegoria do futuro, sem deixar de identificar as experiências sociais. De certa forma, a película transforma a novela em um espelho invertido, menos da alienação brasileira e mais dos sonhos de um Brasil irrealizado. A Novela das 8 é uma fita de classe, que ignora a desigualdade social, tem dificuldade de encarar seu passado, domestica a memória do país quando a desarticula, mas é contraditória tal qual o país que retrata.

E talvez seja possível pensar que toda história seja, no final, uma memória dos sonhos irrealizados de todos os homens, inclusive na forma de novelas.


Ano velho Ano novo

Vindo dizer a este mundo que retorno somente no ano que vem. Decidi fazer mais uma lista de melhores: serão os 100 melhores filmes.

Somente em 2013!

Feliz ano novo!


Maus ou Esforço no nada?

Como pensar a miséria humana? Como compreender o genocídio? Na verdade o genocídio judeu foi apenas um dos muitos crimes de assassinato em massa na história recente do ser humano. Entre outras diferenças dele para os outros genocídios, está  o fato de foi perpetrado no coração da Europa, o centro civilizatório do mundo, e por uma de suas civilizações mais orgulhosas, a alemã. A escala da destruição fora sem paralelo pela gerência metódica em que uma estrutura de morte criada permitia que a mortandade ocorresse em níveis até então inauditos. Compreender o genocídio é, em si, um esforço quase desumano se tomarmos como referência nossos valores de que deveria haver uma ética na perpetração da dor, sofrimento e morte numa escala monumental. No caso da guerra, o choque entre lados inimigos facilita a crueldade e a estupidez, mas a marca do genocídio judeu,  voltado contra um “inimigo” interno e caçado, que estava evitando o choque, torna tudo mais impressionante.

A leitura de Maus, de Art Spiegelman, clássico dos quadrinhos dos anos 1980, e que mostra e representa o relato da vida de Vladek Spiegelman, pai do artista gráfico, é instigante para pensar uma questão que parece querer sempre beirar o impensável. Na serie é retratada as conversas de Art com seu pai, bem como a vida nos campos de concentração e extermínio pelos quais passara Vladek. Num dos momentos da serie, o personagem de Art retoma uma célebre frase de Beckett “Toda palavra é como uma mácula desnecessária no silêncio e no nada”. Logo em seguida, após uma pausa silenciosa com seu analista, ele retoma “Por outro lado, ele FALOU isso.” De maneira que Maus é um esforço. Para que? Para tantas coisas…

Creio que a principal é um acerto de contas entre um filho e um pai dificílimo retratado em toda a sua humanidade e insuportabilidade, um homem que fora capaz de sobreviver ao impossível. Talvez o traço mais emocionante seja justamente o esforço de, pela rememoração do pai, fazer uma história que era um presente sincero de um filho, também ele difícil, para que este possa seguir o seu caminho. Matar o pai, no sentido psicanalítico era necessário, mas, no sentido humano, tratava-se de reencontrá-lo e aceitar suas imperfeições como espelho das dele. Não é por acaso que a coisa que mais impressiona na serie inteira é que Vladek não se incomoda de contar e reviver tudo. Num lindo momento, ele afirma que tentara esquecer tudo e que apenas a insistência do filho o tinha feito rememorar. Vladek queria seu filho por perto e aceitou sofrer a dor da lembrança…

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Ainda assim a sobrevivência o horror nazista é um tema difícil. Veja-se, portanto, o esforço difícil do texto de Spiegelman: por mais que não se possa compreender Auschwitz (e Vladek afirma isso em muitos momentos  no quadrinho), é preciso dizer. A incompreensão e a irrepresentação, contudo, são históricas. Hoje, temos sido cada vez mais assediados com a ideia de que não é possível compreender ou representar o holocausto, de maneira que o esforço desnecessário de contar de novo é a única coisa que se pode fazer contra o horror do passado. Mas mesmo essa ideia é muito ortodoxa, apontando para  como é difícil enfrentar que tipo de humanos somos nós: civilizados e bárbaros como nenhum bárbaro é capaz. Afinal fora no centro da civilização, de forma industrial e técnica que fora cumprida o assassinato em massa. Ora, também ocorreu em Ruanda, mais recentemente, não do mesmo jeito, mas com a mesma vontade de morte. Seja na Europa ou na África o ser humano pode ser horrendo.

Maus é muitíssimo emocionante. Cada vez que a leitura avança, fica mais assustadora. Você sabe que Vladek sobrevive, você sabe que milhões morrem e morrerão no decorrer da série, e que Vladek será sua testemunha, mas ainda assim a certeza do horror vivido  transformado em narrativa, continua alimentando a expectativa para que algo possa sobreviver. Fiquei sinceramente incomodado com a estória, pelo seu  roteiro e crueza. O desenho nada tão bom de Spiegelman revela-se ideal para caracterizar a trama: judeus representados como ratos, poloneses como porcos, americanos como cachorros, franceses como sapos, etc. Uma alegoria trivial da animalização do ser humano, na qual, como diz Vladek “Impressionante um ser humano reagir no mesmo jeito que o cão do vizinho” (quando atingido por balas e agoniza). A perda da humanidade é o traço mais reforçado na série. Perda que dói ao leitor, para quem os desenhos vão ficando cada vez mais opressores. Quando finalmente vemos os ratos agonizando no gás, nada poderia ser tão assustador.

O esforço por ainda “dizer no nada”, porém, revela mais do que a simples ideia de que não é possível compreender Auschwitz. Maus gera compreensão ao demonstrar como o horror nazista foi o resultado final e radical do terror racial. A especificação do horror e da indústria da morte e a partilha de concepções raciais entre alemães e judeus (as vítimas são racistas como os algozes) é um sinal de que havia um problema enorme para quem o limite ético tornou-se uma ilusão. A exclusão do humano pelo terror racial tornou-se algo que apodreceu todos, mas no caso dos alemães criou uma aversão com requintes de crueldade extrema.

Qualquer ser humano dotado da capacidade da empatia entenderá algumas ideias minímas desse quadrinho como um esforço necessário de dizer algo no silêncio. Mas, de fato, haveria um silêncio? Não me parece ser hoje o caso. As conversas entre Art e seu pai começaram a ser gravadas no final dos anos 1970, quando os sobreviventes dos campos nazistas passaram a morrer de velhice, doença, loucura ou suicídio. O próprio Vladek morrera em 1982, pouco depois de  terminar de contar sua horrenda e extraordinária saga ao filho. Quando Maus terminou de ser publicada, em 1991, o holocausto, desde 1985, com o filme de Claude Lanzman, jé era definitivamente pensado como Shoah (calamidade) e uma indústria cinematográfica se formaria tendo o “evento” como um de seus tópicos principais, culminando no Oscar de A Lista de Schindler, de Steven Spielberg, em 1994. De lá para cá, não apenas a visibilidade como a visualidade do terror racial nazista atingiu todas as mídias. Não há como não saber o que ocorreu.

As narrativas dos testemunhos e suas recriações sempre usam um princípio de perplexidade para tentar enfrentar um tema tão assustador como preemente. Ficar perplexo deve ser a reação padrão para algo da ordem do genocídio. Mas ficar estupefacto não pode ser suficiente, pois contra todas as teses da banalidade do mal, é justamente a maneira como o mal pode ter se tornado tão banal num determinado momento da história que deve ser colocado em questão. A compreensão deve ser um esforço contra a sensação de nada que o sofrimento das vítimas parece denunciar. Afinal, foi justamente o fato de não ter ocorrido no nada, mas na vida prática, no cotidiano de uma sociedade racialmente formada, que inferiorizava por meio de animalização, infantilização e purificação, coisas que acontecem com sutileza no dia a dia de muitas pessoas no mundo atual, que deve estar sempre o alertar: devemos continuar a nos surpreender, mas também a vigiar ao nosso redor, pois o veneno está em nossos corações e nem percebemos. Sejamos algozes ou vítimas.


Praia

Momento praia. Pessoas detestaveis, outras não tanto, que te fazem pensar sobre as opções de sua vida fazem-se presentes no ambiente visual.
Alguns detestáveis, outros não tanto fazem lembrar que a vida é uma trilha aberta na qual tentamos escolher, mas certamente sempre intervimos na direção.Adelso rodas na 9 com nascimento de Castro


Adeus ao querido Angelopoulos

Estes dias fique triste… a morte leva mais um de meus companheiros de espírito, o cineasta Theos Angelopoulos. Ele foi como poucos dono de um certo cinema espiritual que acreditava no plano e na capacidade da imagem de dizer algo mais, de indagar o mundo visível para compreender o que vai de mais profundo no coração e na história humanas. Quão grande é esse poder da arte-filme de dizer-nos algo mais, algo de nosso e nos fazer perguntar ao filme “como ele soube disso?”

Harold Bloom, escrevendo sobre a ansiedade de estar na influência de um grande poeta, afirma que somente pelos olhos de um grande poeta podemos compreender outro poeta. Eu via os filmes de Angelopoulos como grande poemas visuais, grandes afrescos que acreditam no poder de dar-nos algo que nos falta. Via-o também segundo os olhares-poemas-filmes de outros grandes poetas, de Kurosawa, Tarkovsky a Manoel de Oliveira, todos tão velhos quanto eles. Por olhos-filmes de outros cineastas observamos o que de mais maravilhoso e especial tinha Angelopoulos na crença de que o filme nos devolve o tempo e o faz maravilhosamente quando aceita que fazer um plano é um risco, uma fagulha lançada que se queima se não queimar o espectador.

Angelopoulos era um cineasta do plano, que não o partia em mil pedaços, por saber o poder do plano-contemplação, da maturação e paciência do olhar que passeia e indaga pela imagem assim como a própria imagem-cinema passeia pelo mundo. Seus filmes, em planos e montagens, retornaram ao mundo (sempre) para dizer porque o deixaram. Retorno na forma de poesia, rendendo-se a uma certa tradição de cinema do plano, visualizando o homem é mostrando a história, preocupado em saber desta por que nos machuca e nos atinge. O cineasta grego queria saber da história porque nos colhe em avanço aéreo que nos desfaz como nuvens no vento ou como manchas de tinta (ou sangue) momentâneas na água.

Theo, se me permitem a intimidade, indagava sobre a história e seu avanço irredutível abocanhando pessoas e povos. Perder o poeta é minha dor porque aponta a nossa falta, a minha em especial, da pessoa que, pretérita, torna-se somente memória e não mais expectativa de futuro. Não fará mais nenhum filme para que possa encontrá-lo na intimidade, no qual possa mirar-me como se fosse meu. Novamente, como diz Bloom, o verdadeiro poeta é aquele que quando o lemos, vemos no que escreveu aquilo que nós teríamos sentido-escrito. O bom poema é aquele que é lido como se fosse do leitor, quando miramos nosso mundo pelos olhos de outro. Para mim, que adoro repetir que o cinema é a aventura do olhar (bem mais do que qualquer outra arte visual, exceto, talvez, a pintura), as películas de Angelopoulos sempre foram feitos para que pudessem mirar-me e em emocionar com outra forma de ver o mundo.

Por e para ele (e por mim), escolhi três cenas para mostrar. A primeira é de Paisagem na Neblina (1988), o filme pelo qual o conheci, quando ainda fazia pesquisa de iniciação científica e encontrei uma singela crítica sobre a fita na, então, não-detestável revista Veja. Esta cena, de certa forma, sintetiza uma das muitas aproximações possíveis com o cinema de Angelopoulos, a da porta da história, que em meio a um drama comum emerge na cena cotidiana, e como uma intervenção sobrenatural (que na verdade nada mais é do que a ação humana, o realizado pela mão do homem) propô-se como fantasma a ser decifrado, testemunho de pedaços da vida que não se compreendem.

As outras duas cenas são do meu filme favorito entre os que fizera, Um Olhar a cada Dia (1996), algo como “O Olhar de Odisseus” (To Vlema tou Odyssea) no título original, sobre um cineasta em busca das primeiras imagens feitas em cinema do Balcãs, no início do século XX.

A segunda cena é uma indagação visual sobre a história, quando numa das maiores sequências da história do cinema (poucas vezes pode-se dizer isso sem pretensão), a estátua de um Lênin quedado transita, em uma balsa, por um mar-canal enquanto uma multidão a acompanha nas margens. Cena grandiosa pelo símbolo que assinala o destino de um sonho-mundo contraditório que outrora (durante um século) fora de muitas pessoas. A falência do socialismo, como o próprio socialismo, fora um sonho-pesadelo de tantas gerações que o comunista Angelopoulos teve de enfrentá-la. A estátua caída é um mundo despedaçado que a história levou embora, e junto com ela, foram-se partes dos horizontes do mundo. Os muito jovens não sabem mais o que significa, mas para aqueles que lembram um pouco mais, era assustador ver-se o que ocorria no inícion da década de 1990. Levada rumo ao crepúsculo, naquele momento (1996), não se sabia mais qual seria o destino do homem.

A terceira e última cena de Um Olhar a Cada Dia é inesquecível (há outra mais poderosa depois, a do massacre na névoa), na qual, em meio a uma Sarajevo despedaçada pela guerra, a população sai na neblina ao cessar dos tiros e consegue interagir, dançar, ouvir uma orquestra, ver uma peça, rir. Numa cena contraditória com a vida (a vida pulsa no inverno profundo, quando no mundo real todos ficariam em casa), o filme-poema acentua o horror da guerra, o poder da arte em criar laços efêmeros no mais hostil dos cenários… um laço final é feito entre nós, os espectadores, e o cineasta, quando compreendemo, com ele o miserável e sublime da vida humana.

Cenas das buscas e das chagas europeias dos anos 1980, a década perdida, e dos 1990, o pós-queda soviética, e dos balcânicos, em especial.

Pouco antes de morrer, Angelopoulos, recebendo um último chamado da história, fazia um filme sobre a atual crise grega. Estupidamente fora atropelado por uma bicicleta ou moto enquanto trabalhava na fita. Penso que, um dia, talvez alguém procure essas imagens de final de vida como imagens de um primeiro olhar sobre este (o nosso) momento da história. Todo bom filme é um primeiro olhar guardado no frescor do que descobrimos dele.

Este é meu adeus ao Angelopoulos. Fico com seus filmes e sua memória sobrevivendo, o quando puder, às águas do Léthe, o terrível filho do tempo.