“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Coisas da alma

Me Chama com Seu Nome ou viver não é preciso

Me chama com seu nome é um filme inesperado. Repleto de imagens novas cuja emoção principal, é como medisse minha irmã, que o nosso melhor vem sempre com o outro. O amor como salto no espaço é um risco, como cada plano deste filme o qual se lançou no voo sobre o abismo e não caiu. Não é uma fita espetacular porque não há um grande espetáculo, mas é grande cinema. Se me perguntassem o que mais gostei no filme é que ele é, acima de tudo, trata sobre o fluir e o aceitar das próprias emoções as quais ardem na alma. Mas é também uma obra de imagens sensoriais, para imaginar os sentidos do corpo. Existem muitos filmes que usam os sentidos, o tato e o paladar, em especial, para mostrar a sensualidade, o erotismo e o sexo, mas este filme de Luca Guadagnino supera muitos deles por pequenas mudanças.

Musica

Começo pelo uso do paladar, por exemplo, da fruta que comida se torna imagem erótica, do hábito de tomar suco e comer o tempo todo. Me Chama com seu nome usa a metáfora do comer como fazer sexo ou amor mostrando um rapaz que desenvolve – e aqui a palavra é importante, ele não descobre, ele desenvolve – a própria sexualidade, o próprio erotismo, usando todos os artifícios. Na fabulosa cena da fruta, Elio (Timothee Chalamet) transforma o que era metáfora em imagem literal e com a chegada de Oliver (Armier Rammer) no quarto o que se segue é dos mais inovadores atos de subversão erótica que um filme indicado ao Oscar já viu desde que Marlon Brando e Maria Scheider fizeram muitas coisas em Último Tango em Paris. O suco do pêssego caindo sobre o corpo de Elio, bem como o fato de que quase Oliver faz o que promete fazer com a fruta comida, transforma tudo em um incômodo erotismo no qual paladar, olfato, cheiro e olhar são mobilizados para chegar onde o toda imagem deseja: encarnar o desejo.

E para encarná-lo, o filme precisa imaginar a si mesmo os sentidos e nos corpos dos personagens, como quando mostra o casal que entra na água fria, seu deambular de bicicleta pelas estradas do norte italiano, no calor que faz a todos estarem sempre suados. Poderíamos dizer que todos sabem que assim é o verão, mas em realidade, assim foi o verão que a película nos mostrou. São detalhes discretos para todos os personagens, como na qual Elio e sua mãe (Amira Casar) conversam e uma indiscreta pizza de suor marca a camisa de sua mãe. São pessoas que estão sempre querendo sair de si mesmas.

Imagem na praia 2

Por isso mesmo o enredo da obra teve que ser narrado em um verão quentíssimo. Partindo do lugar comum do “amor de verão” pleno e sensorial no qual calor e a necessidade da água constante, de banho constante, de estar no sol, faz-se plena. A fita desenvolve um conjunto de imagens a partir dos elementos da natureza, fazendo com o que a paisagem de águas, rochas e matas encarnem os estados de espírito dos personagens. Elio é a alma livre, acolhida como potencialmente livre por sua família inusual. Músico e escritor, ele gosta de água porque a água é o que faz o fluir emocionalmente, faz-lhe tentar e conseguir ser o que ele.  Oliver hesita por ser mais velho, e fabulosa é a cena dos dois se cumprimentando por intermédio do braço da estátua grega reencontrada, pois apenas a mediação de uma cultura como a grega, idealizada como a aceitação do erotismo, podia consolidar uma ponte entre ambos.

Me chamam com seu nome é um filme aquático de melancolia contida. O primeiro beijo de Elio e Oliver ocorre quando eles estão à beira de um riacho, uma imagem perfeita do amor que se permite emergir ao lado das águas. Desde tempos antigos, riachos e fontes são imagens femininas do amor e paixão que flui e segue. Habitados por ninfas ou por Oxum, as águas da paixão banham as pessoas com seus desejos. A inovação do filme foi a modificação da imagem feminina em masculina, pois não podemos deixar de lembrar, na mitologia, os rios eram masculinos. Aceitar suas próprias emoções é, portanto, um ato de coragem, de aceitar o rio do próprio espírito e o coração correrem.

Por isso a imagem da água a cena fundamental é da cachoeira, quando Elio e Oliver sobem a montanha (porque aquele “amor proibido” deve ser um esforço de conquista) e encontram a si mesmos na explosão da água que cai do alto, que a tudo banha e inunda, mas não afoga a ninguém. Elio e Oliver aceitam ultrapassar o medo e abraçar a coragem quando se lançaram no espaço sem rede que os apare na queda, tal como a água da cachoeira, que lembremos, sempre fura a pedra sobre a qual cai, de tanto cair. Por isso Heráclito, o grande filósofo pré-socrático da impermanência, aparece tanto no filme para nos lembrar que um homem jamais se banha de novo nas mesmas águas de um rio. O tempo é como o amor e a paixão, nele nos banhamos esperando não se afogar.

Contudo, há também ali o fogo pleno que queima como paixão e amor, que sobe e cresce e faz suar pessoas e coisas. O calor da noite para Elio era a ansiedade de quem ama e não se sabe se é correspondido. A grande cena do calor, neste caso, não é nenhuma cena de sexo, as quais no geral o filme é até discreto, mas aquela mesmo momento citado acima, em que os dois amantes se beijam à beira do riacho abrigados do calor à sombra das árvores, um momento ao qual Elio espera que dure para sempre, quase pedindo que a água esbarre de correr.

Casal na beira d'água

E o mais importante é uma obra sobre a palavra e o verbo, sobre a capacidade de dizer não apenas o que sente, mas verbalizar o que retêm aquilo que sentimos. A aproximação de Oliver e Elio é antes fala apenas pelo silêncio de seu olhar e pela música, que era sua principal voz, mas depois pelas conversas nas quais o casal trocas as ingenuidades espontâneas da paixão tola. Oliver, mais velho, cede a ingenuidade e espontaneidade de Elio e ser espontâneo é realmente é que tira o peso das regras que acorrentam o existir. A grande cena da palavra, porém, é a mais extraordinária contribuição deste filme ao cinema contemporâneo, a conversa do pai (Michael Stuhlbarg) com Elio, na qual, segredos são contatos, a homofobia contemporânea é afrontada com os anos de prisão emocional impostos pela misoginia e pelas regras da moralidade heterossexual expostos na franca relação de um pai com um filho.

Realço essa cena porque a conversa não foi com a mãe, desde o início compreensiva com o que vê acontecer com o filho.   O pai é quem afirma compreender o filho, faz-se companheiro dele, o aceita e pede que o jovem se aceite ao dizer-lhe que é reconhecido no olhar daqueles que o criaram. Momento alto do filme, é também o grande momento de cinema. Faz o filme ser politico sem usar falar em palavras “politizadas” como as que uso neste texto (heternormatividade, famílias homoparentais, etc.) que no geral são as expressões para dizer hoje as demandas de ontem, e nos faz pensar quanto tempo nossas famílias perderam em se relacionar com seus filhos marcadas que eram/são pelo veneno do preconceito, do moralismo e da homofobia internalizados. Aquela família ideal e irreal do filme é também uma família possível.

No enredo, tudo ocorria em 1983 em “algum lugar no norte da Itália” porque assim pode acontecer “em qualquer lugar”, desde que se deixe a vida fluir. Mas ao fazer o filme em 1983, marca-se o impossível (para Oliver) de ser feliz amando outro homem. Mas o filme deixa algo claro: Elio não o fará! Ele é a semente de futuro que hoje cultivamos e que tornou Me Chama com Seu Nome possível a arejar de luz uma fria e escura noite de inverno italiano.

***

Durante décadas não me interessei por filmes apenas porque retratavam casais gays. Para mim, como para Almodovar, filmes não tem sexualidade, mas há 12 anos atrás publiquei um texto revoltado contra Brokeback Mountain, dirigido de forma sensível por Ang Lee. Na época pedia que fosse feito um filme no qual a vitória da homofobia não fosse o mote e que o amor entre dois homens pudesse se realizar sem seguir aquela tradição de filmes marcados pela moralidade homofobóbica, que sempre puniam os personagens gays/lésbicas. Estes sempre eram ou o desviante/abjeto/anormal ou como o herói trágico, e ambos geralmente terminavam infelizes ou mortos. A quantidade de filmes seria imensa a ser apontada, mas vale a pena citar apenas o norte-americano O Pecado de Todos Nós, ou o japonês Tabu como representantes do “gay abjeto” ou Beijo da Mulher-Aranha, Filadélfia e o próprio Brokeback Mountain, como representantes desse “gay/herói trágico”. Fitas como O Banquete de Casamento (1992), também de Ang Lee, eram muito raras.

Cinco anos atrás eu vi o pequeno curta Eu Não Quero Voltar Sozinho, dirigido por Daniel Pereira, e minha esperança se renovou. Talvez Moonlinght e Me chama com seu nome sejam como alegrias que respondem a minha queixa de jovem adulto de 26 anos, que odiava ver seus amigos e conhecidos morrerem na vida e no cinema. E a despeito de toda a tristeza que me trazem estes filmes, particularmente este último, eles me lembram, cada qual a seu  modo, o verso certeiro do poeta Fernando Pessoa e sua ideia de que “navegar é preciso, viver não é preciso”.

 

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As linhas da noite: reencontro com Broch

A grande poesia, como o grande cinema ou a grande literatura, é sempre a tentativa de criar um instante de plenitude. Mas só é possível fazer um preenchimento ambíguo, algo que seja, ao mesmo tempo um esvaziamento de tudo aquilo que é pertinente. Para atingir o Empíreo e manter uma fragmentada memória deste, algo que se possa contar para ter uma vaga visão de tudo, a arte coloca-nos à beira do precipício. Mirar a escuridão profunda (tão semelhante ao nada, talvez o próprio) parece ser a eterna solução dos avós, pais, filhos e netos do modernismo.

Parece, afinal, que os tropos da metáfora e da hipérbole são fundamentos de meu discurso sobre uma arte que tomo como referência pessoal para mediar minha relação com a literatura e arte modernas. Agora, retorno a ela pela (re)leitura de Hermann Broch e seu magnífico A Morte de Virgílio, que cruzo com Shakespeare e Whitman, o qual faz-me retornar a Kubrick e Tarkovsky, e, estranhamente, lembra-me Angelopoulos e Hilst. Como um mito da arte que criei para sentir e compreender aquela literatura, meu mito de arte leva-me a compreender Broch como um instante. Poucas vezes leio algo sobre o qual penso que possa alcançar o topo do cânone. Tive essa impressão com poucos artistas – como os citados acima e aos quais acrescentaria bem raros outros companheiros. Comecei A Morte de Virgílio há mais de uma década, e agora, finalmente, estou decidido a concluir a leitura que nunca terminei. Na época, senti medo e estupor, via um grande portal que apresentou toda a pretensão da arte moderna concretizada como palavra literária sublime.

O horror é o espelho do sublime, contudo, e a beleza é o isolamento numinoso entre o instante de um e o hiato do outro, o improvável necessário depois de alcançado. A palavra que gera imagem, a imagem que gera imagem e palavra, a fusão entre eterno e fugidio, este mito da arte moderna, como a poesia que parte mundos pela ação da língua do poeta, esta imagem-texto da escrita de Broch é uma imersão na sensação e no sentido da própria vida, com tudo que de inteiro e de nada ela tenha.

Curiosamente, neste mês em que me reencontro com Broch, li o dossiê sobre Kafka da revista Cult no qual um crítico afirma,  que o escritor tcheco fora do tipo que escrevia sobre o último a apagar a luz ao sair. Curiosamente, quem faz isso de fato é a própria morte. Contra este esquecimento da vela em seu último suspiro na vaga, escreveu Broch:

“Maior que a terra é a luz, maior que o homem é a terra, e jamais poderá o homem durar, enquanto não aspirar o ar da querência, regressando à terra, retornando terrenamente à luz, recebendo na terra terrenamente a luz, sendo recebido pela luz unicamente graças à terra, que se faz luz. E nunca se encontra a terra em mais íntima proximidade da luz, nunca a luz se liga mais familiarmente à terra do que no início do crepúsculo, nas duas divisas da noite.” 

Ousadia esta de pela palavra-imagem encontrar, nas vagas do pôr-do-sol, quando céu e terra se encontram, o último suspiro da luz.


Meus quintais

É como olhar para si ao ouvir. Não tenho outra definição possível e mais sintética para Meus Quintais, último álbum de Maria Bethânia que ouço copiosamente há dois dias. Não tenho o hábito de escrever sobre música. Não me sinto à vontade. Uma vez que é mais sensorial das artes, sinto-me meio desarmado por ela. Há necessidade de reaprender o vocabulário, muito específico, sobre o ouvir. Mas arrisco-me pela intimidade que tenho com esta cantora.

Íntimo sim, porque o canto é a única coisa que partilhamos com todos os cantores, por mais desafinados que sejamos. E a julgar pela Bíblia e pelos mitos helênicos, é a única coisa que partilhamos com anjos, bardos, monstros e deuses. Ouço Bethânia há muitos anos, apresentado que fui por minha irmã (que me mostrou boa parte das coisas que me deixam feliz). Algo mudou substancialmente de 2001 para cá, quando ela lançou Brasileirinho, uma obra-prima da canção em qualquer idioma. Todos os elementos que faziam parte dela no decorrer da carreira foram realinhados na busca pela brasilidade. Depois dele vieram os invencíveis Pirata (2006)  e o aquoso e desesperador Mar de Sofia (2006). Alguns anos atrás algo mudou de novo no Oásis (2012), embora já possa ser percebido no Tua. Naquele, Bethânia voltou à interioridade, iniciando uma certa exposição que se concretizou que inesperadamente agora se completa.

Quando pensei em escrever algo sobre Meus Quintais, li a reportagem no Globo na qual Bethânia dava palavras as muitas das minhas sensações/impressões/afetos. Senti-me como um garoto a acompanhar a nudez de uma mulher pela fresta da porta ou janela. Envergonhado, depois pensei também que fora ela quem se desnudara ao cantar. Senti sua melancolia, sua tristeza, a perda de sua mãe (é o primeiro álbum depois da morte de Dona Canô), mas também a busca por si, por sua própria força, por uma chama nas veredas da noite. Como diz na magnífica canção que Chico César escreveu para ela, Arco da Velha Índia: “O arco a flecha de fogo / Que incendeia o escuro”.

Ouvi um voltar-se para dentro, para os quintais, lembrando a linda cena da casa pegando fogo em O Espelho, de Tarkovsky, um filme-memória sobre a infância de um homem. Como Bethânia poderia saber? Bem, ela não poderia, mas soube, pois este é o poder supremo da arte, de fazer-nos idealmente iguais aos artistas sem que jamais possamos nos confundir com eles. Na verdade não há nada além da música. Mas… ainda assim há.
Emociona muito o fato de que ela acredita na capacidade dos mitos modernistas brasileiros, no índio, o sangue da terra, para reencontrar  a si mesma. Uma vez ouvi alguém dizer que a arte brasileira jamais alcançara o universal, pois se preocupada demasiado com a identidade do Brasil. Seria a nossa “forma difícil”. Faltou-lhe ler melhor Oswald, e acima de tudo, ouvir Maria Bethânia a encontrar a preciosidade de si em sua nudez e força, a ser o caminho para a individualidade suprema de expor-se sem saber o “que o canto encerra”.

Maria a achar-se nos nomes das tribos, no arco teso de uma índia, ou numa Iara, clássica e cabocla (“Iara, a que canta a citéria / Ai daquele que cai na tragédia / Da nudeza do seu véu “) como na acachapante canção-ndandalunda-indígena-Lispector Iara, perigosa Iara, canção que me apresentou o álbum, enviada por um maravilhoso amigo – é absurdo. Enfim, ficarei a ouvir um pouco mais esta coisa magnífica que é o canto da Iara que faz-me quintal.


o Mar depois do mar

“Vem
Sacra carapaça de tartaruga
E torna-te um poema…”

Começa com Safo para passar a este grande poeta que é maior que o céu. Mia Couto novamente diz minha poesia em sua boca:

Nosso amor é impuro
como impura é a luz e a água
e tudo quanto nasce
e vive além do tempo.

Minhas pernas são água,
as tuas são luz
e dão a volta ao universo
quando se enlaçam
até se tornarem deserto e escuro.
E eu sofro de te abraçar
depois de te abraçar para não sofrer.

E toco-te
para deixares de ter corpo
e o meu corpo nasce
quando se extingue no teu.

E respiro em ti
para me sufocar
e espreito em tua claridade
para me cegar,
meu Sol vertido em Lua,
minha noite alvorecida.

Tu me bebes
e eu me converto na tua sede.
Meus lábios mordem,
meus dentes beijam,
minha pele te veste
e ficas ainda mais despida.

Pudesse eu ser tu
E em tua saudade ser a minha própria espera.

Mas eu deito-me em teu leito
Quando apenas queria dormir em ti.

E sonho-te
Quando ansiava ser um sonho teu.

E levito, voo de semente,
para em mim mesmo te plantar
menos que flor: simples perfume,
lembrança de pétala sem chão onde tombar.

Teus olhos inundando os meus
e a minha vida, já sem leito,
vai galgando margens
até tudo ser mar.
Esse mar que só há depois do mar.

“Idades cidades divindades”


O enrugamento da cidade (A Grande Beleza)

Existem alguns crimes para o amor pelo cinema. Um dos piores é perder a oportunidade de ver uma grande fita na tela grande e vê-lo no anoitecer do vídeo em casa. A Grande Beleza, do diretor Paolo Sorrentino, é desses grandes e estupendos filmes que nasceram sob o signo duplo de ser espetáculo e antiguidade num único monumento. Começa com imagens de um grupo de turistas orientais (japoneses, se não falha a memória) vendo belas cenas de um monumento no qual um coral entoa linda canção. Um dos turistas sofre um ataque, vítima da famosa “Síndrome de Stendhal”, a crise nervosa dos indivíduos bombardeados pela presença estonteante de obras de arte. O turista tem a crise que o filme parece estar prestes a cair no mesmo ao encarar uma cidade que é uma obra de arte ao tempo: Roma. Será sobre o signo da eternidade e da ruína que tentarei organizar um pouco o que vi nesta película.

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Para enfrentá-la (e peço desculpas pois não consegui fazê-lo sem ajuda) precisarei invocar um quadro maligno, uma das mais devastadoras obras do renascimento veneziano, A Velha, de Giorgione. Lembro que fui a Academia de Venezia para ver outro quadro também daquele magnífico pintor, chamado hoje de A Tempestade, mas qual não foi minha surpresa quando vi A Velha (1505), também chamado de o Tempo. O quadro olhou-me no desgaste daquela mulher que era a velhice, a transformação do corpo em ruínas de si mesmo, o momento chocante humano de tornar-se signo do tempo que avança. Foi o assalto do sentido e afeto do tempo que o quadro me criou. O equivalente da velhice do corpo são os monumentos e as ruínas, estas formas especiais de objetos humanos que tornam os lugares humanos como se fossem peles enrugadas. Roma é uma dessas cidades onde o enrugamento e o tempo nos devolvem o olhar e A Grande Beleza cruza o tempo todo o confronto com esta beleza monumental, hoje pasteurizada pela carnalização do patrimônio histórico romano, com iluminações alegóricas, as quais o filme tenta evitar, mas nem sempre consegue, na medida em que captura a cidade em grande angular.

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Contudo, é pela memória – sempre por ela – que penso em A Grande Beleza, e na verdade a fita possui ela próprio a sua “velha”, uma senhora, chamada de Irmã Maria, a Santa, que vindo da África para a Itália, chegara como mais um golpe publicitário da Igreja Católica para promover-se na sociedade do espetáculo atual. A “Santa” visita o protagonista, o repórter Gep (o estupendo ator Toni Servillo), pois lera o seu primeiro e único livro escrito, e, num jantar formal com os amigos dândis do repórter e um cardeal que fora exorcista e que poderá se tornar o futuro Papa, ela ouve mil conversas enquanto fica inanimada à mesa. A câmera do filme é apaixonada pelo rosto e pelas mãos frágeis da velha senhora, mostrando sua boca desdentada, sua pele enrugada, seus olhos cansadíssimos e antigos de 104 anos. Ela é isso mesmo, uma ruína humana, mas como um passado que não passa, o que é próprio do vestígio do tempo, continua conosco para dizer que o tempo não nos deixa. Em muitas cenas, ela é movida pelos outros, passa a maior parte do tempo parada, tendo sua mão beijada e nada mais.

A Santa, numa cena fenomenal, diz-nos para que viera ao filme, ao perguntar a Gep por que ele parara de escrever após o primeiro livro. Quando este lhe responde que fora porque procurava uma beleza que não fora mais capaz de encontrar, ela lhe responde que come apenas raízes porque raízes são importantes. Então, num lapso, Gep pode finalmente começar a processar seu ruminoso poema de si próprio, reencontrando-se com suas memórias e com as da própria Roma, na qual chegara ainda aos 26 anos de idade. Agora, aos 65 anos completados no início do filme, com uma festa fabulosa num clube ultramoderno sob o som das últimas músicas da moda internacional, ele perdera o sentido das raízes e encontrá-las seria o desafio. Entre os delírios de capitalidade do mundo, ou seja, das cidades que construíram para si um princípio de “centro” ou capital de alguma coisa, Roma repousa não como uma cidade entre cidades, mas como uma das únicas cidades, a “cidade eterna” – o melhor lugar para contemplar a impermanência humana e buscar raízes na mesma medida.

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A Grande Beleza mostra que o passado é uma obsessão. Usando de grande angular, de travellings, de planos gerais, a fita mostra os grandes momentos nos quais as pessoas não se encontram mais consigo mesmas, perdendo-se entre corredores melancólicos de uma cidade repleta de monumentos. Claro que Roma não possui apenas monumentos, muito pelo contrário. A decisão de mostrá-los para criar tipos e personagens é no mínimo sintomático da sintonia ambígua que os personagens do filme têm com tais objetos, o que significa apontar para a sua falta de sintonia consigo mesmos e com seu tempo. A linda cena no Tempietto de San Pietro in Montorio, projetado por Donato Bramante, quando Gep tenta reencontrar-se após ter descoberto que seu primeiro amor, Elisa, havia morrido, mostra que o personagem, em especial, usa a cidade como espelho de si próprio. Enquanto Gep procura um fantasma, uma mulher transeunte procura a filha, que se esconde no interior do templo ogival – uma possível bela metáfora de um amor de infância?

bramante

 

 

Gep e seus amigos são dândis que remetem aos personagens de outra ode a Roma, A Doce Vida (1960), a obra-prima de Fellini (e também a outro filme dionisíaco do diretor, Oito e Meio, de 1962), mas diferente deste, com seu final de encontro com o monstruoso peixe na praia, não se aponta para a degradação. Gep é um novo Marcelo, a célebre personagem de Mastroianni, mas desta vez não teremos nada como uma Anita Eckberg a se banhar na Fontana di Trevi, e o próprio Gep não é o mesmo tipo do velho Marcelo, mas um artista, alguém para quem o enfrentamento do efêmero faz-se pelo preenchimento do vazio da existência com a obra de arte. A Grande Beleza é um filme humanista no sentido italiano do termo, de “retorno ao Antigo” romano, na busca pelas raízes que fazem as vezes do tempo que nos encara. Gep passa o filme tentando entender o que perdera desde o início de juventude que fez dele este personagem a perambular por Roma, a se refestelar em happening intensas, a ter conversas sobre a decadência na democracia italiana, bem como sobre a falta de horizonte e sentido na própria Europa contemporânea.

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São tipos “profundos”, no sentido de conscientes e que transformam a consciência em discurso, os seus personagens e seus colóquios enfadonhos sobre o que é uma pessoa se engajar ou não, escrever sobre arte ou não, ter filhos ou não, terem ou não posturas pertinentes num mundo em que nada mais parece fazer sentido revelam o tédio e a busca, o misto de intensidade compensatória e vazio que os marca no meio dos monumentos romanos. Desde a fantástica personagem anã que é editora de Gep, à escritora de programas de tv, à pobre viúva que perdeu o filho esquizofrênico num acidente, à linda Ramona, que aos 42 anos não consegue se sentir viva senão fazendo strip-tease na boate decadente do próprio pai, ao marido de Elisa, que descobre depois de sua morte que ela nunca o amara, mas a Gep, temos um conjunto de tipos humanos para quem a inadequação é a marca. A maioria, contudo, é dotada de certa posição irônica sobre si mesmos, levando-se a sério na mesma medida em que se entendem como palhaços.

Apenas Gep, que leva Ramona pelos palácios romanos, que mora num apartamento cujo pátio dá para o largo do Coliseu, que conhece todas as pessoas pelas suas inúmeras andanças pela cidade, que transita pela passado como quem encontra um amigo sem, porém, fazer questão de com ele conversar, apenas ele parece saber que algo mais se esconde nas beiras do rio Tevere e dos edifícios antigos, mas não é capaz ele próprio de nomear.

Tal qual a chegada do anjo mortal em Teorema, o outro filme-fantasma que é deslido por este A Grande Beleza, será a figura da Santa que causará uma mutação. Mas este é um filme epicurista (ou contra Epicuro?), que me recorda Leopardi, o célebre poeta italiano, abaixo na tradução de Ivo Barroso:

“E duramente o coração me punge
Ao pensar que no mundo tudo passa
Sem deixar quase rastro. Eis fugidio
Vai-se o dia festivo e lhe sucede
Outro dia vulgar, e assim o tempo
Desfaz a humana lida. Onde os clamores
Dos povos mais antigos? Onde a fama
De nossos ancestrais, e o grande império
Da Roma antiga, e esse fragor das armas
Que dela se espalhou por terra e oceano?
Tudo é paz e silêncio, já no mundo
Tudo é mudez, de tal não se cogita
Em minha tenra idade, quando ansiava
Avidamente o meu festivo dia,
Ou depois ao passar, dolente e vigil,
Premia o leito; e na calada noite
Pelos sendeiros um cantar se ouvia
Que na distância ia morrendo aos poucos.
Já no meu peito o coração pungia”.

A Santa lembra que a visão leopardiana tem um contrapeso, pois as raízes são importantes e na sobrevivência do passado encontra-se um meio de reencontrar a si mesmo, sempre que se estiver perdido. Este é o esforço do filme de fazer da ruína a mediação consigo, ensinar que o caminho do retorno permite mobilizar a própria melancolia e, mesmo aceitando que “visto que é só pela ligação e adaptação da alma e do corpo / que existe a nossa individualidade” (a película segue o ponto de vista cético de Gep, para quem a Santa crê no improvável), há algo a ser feito. Contudo a serenidade da Santa, este ser arcaico como a cidade, do alto de tempo de uma vida longa, mostra que o esforço é fazer algo brotar no meio do nada.

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No final Gep retorna aonde terminara com seu amor (Elisa) enquanto a Santa escala uma escada descomunal de joelhos para encontrar, no alto, uma figura antiga da Crucificação. A câmera, em plongée mostra a velha no alto da escada com o afresco na parede, uma escada para o céu, alternando entre planos de suas mãos e o rosto próximos ao chão, mostrando sua dificuldade de atingir a única coisa que se aproxima de Deus (e do vazio, na mesma medida) para esta fita: a arte. É o único momento no qual senhora se move, o momento no qual o próprio Gep, que sempre pudera caminhar, finalmente decide mover o espírito de fato. Elas, a velha e a cidade, devolvem o tempo perdido numa forma de reencontro consigo. A Grande Beleza quase me convence que Roma é a única entre as cidades na qual esta narrativa seria possível.

 


Um fantasma no aquário alemão: Praia do Futuro

Sempre é possível fazer um novo plano! Cada novo plano, por sua vez, contem certo risco. Enquanto puder repetir isso, significa que encontrei algo de importante no cinema. Nos últimos anos e meio temos sido presenteados com filmes brasileiros importantes e não é sem algum delírio nativista que fico feliz em vê-los como grandes obras no meio da irregularidade do cinema comercial que chega até esta praça comercial fraca que é a cidade de Natal. Praia do Futuro, de Karim Ainouz é daqueles filmes indispensáveis, por tratar a velha questão da inadequação no meio das desérticas e aquáticas Fortaleza e Berlim contemporâneas.

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Fortaleza como nunca fora vista na tela grande (exceto em filmes pequenos, dos vídeos de arte), recortada em seus cenários improváveis, com protagonistas inesperados. Novos planos de uma cidade improvável, mas tão real para quem já andou por ela e percebe-a como feita daqueles pedaços que Karin Ainouz, o diretor da fita, cearense de nascimento, escolheu nos mostrar. Uma cidade que retorna como imagem nova para dialogar com a tradição do cinema. A capital cearense será trocada pelo protagonista Donato por uma Berlim fragmentada, pinchada, suja, acima de tudo sem mar, o horizonte de liberdade aparente, mas contraditoriamente, capaz de fornecer a seu personagem uma respiração e sossego que ele jamais imaginou existirem. Berlim, melancólica e fria, jamais mostrada no verão, sempre no inverno ou na fria primavera, contrapõe-se à Fortaleza solar para significar um contraponto curioso de agasalho do corpo e liberdade da alma. Mas são uma e a mesma cidade, unidas pela força de Donato e seu irmão: Fortaleza e Berlim são todas as cidades nas quais as pessoas se encontram e se desencontram a se partir em pedaços e se agarrando umas as outras a juntar os cacos (uma passagem benjaminiana).

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Os planos de uma feia Berlim e de uma Fortaleza marítima quase esvaziada juntam-se numa novidade impressionante: cada plano é um risco, diz-me na memória sempre o Manoel de Oliveira, para quem redescobrir a si mesmo na distância é fundamental. A descoberta de si no outro país (não na viagem), numa diáspora voluntária, é um traço da melancolia que constitui Donato, e, por trauma de infância do abandono, de seu irmão Ayrton. Donato é vivido de forma profunda por Wagner Moura, o qual está um misto de sedução e carisma impressionantes. Sua personalidade aquática, canceriana muito provavelmente, evidencia-se desde o início para quem a perda do outro dói como se fosse dele. A empatia, o carisma, seu sorriso bobo e o companheirismo da dedicação do tempo ao alemão Konrad mostram-no no movimento discreto de conquistar a alma do frio estrangeiro e do espectador. Por outro lado, Donato é um desencontrado, fato do qual teremos certeza no final do filme, quando diz para seu irmão (e para nós espectadores) que apenas debaixo da água conseguia respirar.

A água é o grande elemento imaginário deste filme, de uma alma que flui. Chega a ser contraditório que Donato encontre mais a si mesmo mergulhado num aquário de Berlim do que nos mares da Praia do Futuro, um lugar que na verdade não era o futuro de seu salva-vidas – metáforas irônicas de um filme delicado e sutil em muitos pontos. Por outro lado chocar-se contra a terra é difícil, e Konrad, o alemão, por quem se apaixona é justamente este porto que lhe permite atracar sem afogar, mas que, pessoa de terra, tem dificuldade de enfrentar a forma evidente com a qual o brasileiro lida com as próprias emoções.

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Um estranho amor surge, forjado mais no toque do que no diálogo. Praia do Futuro segue-se no encontro de corpos, raramente de dizeres. Por isso a delicadeza de planos bem filmados, desde os dois na arrebentação, quase nus, meio às ondas do mar de Fortaleza, as belas cenas de Ayrton vendo o irmão mergulhando no aquário em Berlim, Donato e Konrad separados por um parapeito num telhado sob o céu de Berlim, ou nas lindas cenas da praia e da estrada e dos túneis em Berlim e no litoral alemão. Socos simulados, socos verdadeiros, abraços apertados e sexo intenso dizem mais do que as palavras. A encenação e suas pequenas metáforas visuais em paredes, tuneis, estradas, motos, piscinas, praias, dizem mais das tentativas algo singelas, algo grosseiras, dos personagens de fazerem seus acertos. A maioria dos momentos de dizer é repleto de dor, como se apenas o que pode causar sofrimento devesse ser dito – tanto Konrad como Donato não se sentem à vontade em falar de si. Seu amor faz-se no silêncio, sendo Praia do Futuro um curioso filme de encontro de gestos e tato do que dos dizeres. Um mito melancólico do masculino, com certeza, este que rege a película de Karim Ainouz.

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O melhor do filme, sem dúvida, é o amargo encontro do irmão fujão com o irmão perdido, Ayrton, na interpretação magnífica de Jesuíta Barbosa. Corajoso como Ayrton era, reencontra o irmão em Berlim para lembrar-lhe de sua covardia, para ver e tentar sepultar o irmão/pai que havia se tornado um fantasma que falava alemão. Dotado de uma inteligência emocional rara, mesmo tendo uma raiva absurda de seu irmão, Ayrton reivindica uma explicação pelo abandono e pela perda. Confuso e esperto, porém, curiosamente disposto, pois era o amor que o guiava, o rapaz aceita, depois de crises e socos, que Donato e Konrad levem-no para um lugar onde possam reiniciar um encontro de espírito, já que o encontro de corpos fora um choque violento. A praia alemã para a qual o levam é uma faixa de areia na qual a água recua a quilômetros de distância. O menino que não gostava de água do qual se lembrava Donato certamente ficaria mais à vontade numa praia sem mar. Imagem das imagens!

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Fica-nos claro que Donato e sua alma aquática ama apenas pessoas terrestres e isso gera uma explosão de energia. Ainda que a palavra seja menos importante neste filme de imagens, ela retorna para unir-se à imagem no estupendo final, quando todos retornam para onde quer que seja, nas cenas dos três nas motos nas estradas entre o litoral e Berlim, a cidade fantasma, Donato e Konrad numa moto e Ayrton em outra. Fica evidente que quem sabe, no meio da névoa, sob a narração do irmão mais velho, possam eles se reencontrarem.

(O filme caminha perto dos problemas da identidade masculina de nosso tempo, movendo-se entre homoerotismo, queer e “goys”, mas isso mereceria outro texto do qual não posso me ocupar agora.)

Um filme de planos fechados e abertos, sem a obsessão pelos primeiros planos e close ups (típicos do cinema atual), coisa rara no cenário da linguagem cinematográfica contemporânea. Um filme raro e belo, plasticamente belo, com uma ou duas cenas fora de tom, masculino e homoerótico no tema (mítico no primeiro caso), no qual apenas a terra, a água e as cidades (os elementos do quais nascem os homens) são femininas (também isso um mito). Encontro e distância como parte da vida emocional humana neste início de século XXI? No início do século XX diziam a mesma coisa… talvez as questões humanas nunca mudem.

 


Cielo soterrado

Casa vazia não é só um nome de filme…

Quantas emoções estão numa mesma pessoa, como se a falta fosse palpável no meio do silêncio e a luz, próxima como a mesa à qual se senta, mas distante como a nuvem sideral branca no meio deste azul desbotado.