“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Cinemas do mundo

Maravilhosa misoginia: de volta a Blade Runner 2049

1. Parto de dois pressupostos aqui: pensar a atualização do gênero para o Brasil de hoje é uma questão urgente; algumas das fontes de gênero brasileiras são a cultura cinematográfica internacional. Mas como não sou um estudioso do gênero ou da sexualidade este texto saiu delirante – é flagrantemente superinterpretativo, mas penso que útil em alguns pontos. Se hoje retorno a carga para Blade Runner 2049, muito sob a influência do magnífico texto de Nicholas Mirzoeff, é para colocar um debate e fazer ecoar aquela fórmula fabulosa de Susan Sontag no célebre ensaio Fascinante Fascismo sobre os filmes de Leni Riefenstahl: são lindos, mas são um problema!

Tomo como ponto de partida dado, como já exposto por Mirzoeff, que a estética de Blade Runner 2049 funciona ao redor da promoção do homem branco numa sucessiva golpeada misógina. Ele destacou, por exemplo, como na cena mais bonita do filme (o adjetivo é meu e não dele), o sexo entre K/Joi/prostituta, há uma sobreposição dos ideais edipianos masculinos da mulher como mãe/prostituta as quais, no final, serão sempre o “outro” do masculino – em língua inglesa a fórmula é perfeita “(m)other/”whorer”. A própria masculinidade de K/Joe (Ryan Gosling), como já havia apontado, é condição de sua transformação em sujeito/pessoa e não mais como uma imagem/simulação (um replicante). Mirzoeff, porém, não parece compreender porque os replicantes querem ser como os humanos, afinal os humanos do filme são uma porcaria e destruíram o mundo. Para o norte-americano trata-se tão somente do delírio fálico que tenta garantir para si alguma forma coesa no meio das transformações do mundo contemporâneo. A supremacia masculina branca do filme, neste caso, é a própria condição de sobrevivência dO narcisO feridO.

Mas quem é o narciso masculino ferido, para tomar a metáfora freudiana? Minha hipótese continua a mesma do outro texto: é filho de um enredo antigo bíblico de Deus criador ausente, cujo lugar todos almejam ocupar. Aqui quero acrescentar o elemento misógino desse enredo: tal como se tornou conhecido, o mito do artista criador é masculino e é repleto de agressões às mulheres. Exposta a hipótese, vamos ao filme e depois tornaremos à hipótese.

2.Retornando ao filme. Blade Runner 2049 é um filme de agressões ao feminino: Rachel, a primeira replicante capaz de procriar já surge morta no parto; a replicante que Niander (Jared Leto) queria que também fosse capaz de conceber é morta por facadas sucessivas na barriga/útero mal nasce; a nova Rachel é morta com uma pistola por uma replicante invejosa (sem sororidade?); as duas únicas mulheres explicitamente empoderadas do filme morrem, sendo que a primeira, a chefe de polícia Joshi (Robin Wright) é morta pela segunda, a replicante Luv (Sylvia Hoeks); Joi (Ana de Armas), o holograma amante de K., é também morta por Luv; a batalha final de K/Joe com Luv é uma luta entre masculino e feminino aperfeiçoado, mas na qual, mesmo assim, o herói vence, apesar de sair mortalmente ferido. Apenas a filha de Rachel e Deckard (Harrison Ford) é poupada, mas ela está presa dentro de uma bolha que lhe garante o anonimato como filha de dois replicantes. Ela é a figura feminina empodera invisível do filme.

Todas as imagens do feminino são problemáticas no filme. A única mulher humana, a chefe de polícia Joshi, deseja assegurar a linha divisória entre replicantes e humanos, que é a impossibilidade da reprodução. Quando Joe busca seu provável pai, ele o encontra em uma Las Vegas devastada, repleta de estátuas femininas gigantescas e inócuas do deserto. A Los Angeles futurista e seus vários hologramas retomavam desde o primeiro filme a mistura de Tóquio-New York-Las Vegas. No novo filme os hologramas de esposas digitais ou as prostitutas replicantes espalhadas pela Los Angeles remetem a mesma estética da sexualização e decadência realçada a partir da imagem do feminino. Mas desta vez o enredo foi até sua cidade matriz: é em Vegas, o “deserto do real” de hoje em dia, onde tudo é simulação que o encontro com a história da mãe de Joe é na verdade o encontro com o pai. A única imagem feminina menos problemática é a da bolha de Ana, a Criadora de memórias, imagem uterina na qual são construídas as memórias de todos os replicantes e onde perigosamente a filha de Rachel e Deckard implanta sinais de rebelião futura. Mas sua bolha funciona como proteção e prisão. Ela ainda não nasceu de fato para sua missão prometida.

A agressão aos personagens femininos é parte estrutural do enredo. A forma como tais agressões são construídas mostra a loucura da maioria dos personagens, mas não o ponto de vista do enredo. Este está mais configurado na qualificação de gênero com a qual os espaços são caracterizados: os hologramas em Los Angeles, a casa de Joe com uma mulher-holográfica subserviente, a caracterização da subserviência sexual apenas ao redor das mulheres, as estátuas femininas gigantes de uma Vegas destruída, cidade repleta de símbolos fálicos são sinais de que existe um tropo de decadência espacial como feminilização e subalternização. Seja de homens ou de mulheres, o feminino ou é subalterno ou produz subalternos (Luv e chefe Joshi). Mas como nenhuma obra bela é homogeneamente misógina, novamente é Ana, a Criadora de memórias que porta uma perturbação. A própria ideia de que os replicantes seriam capazes de se reproduzir e finalmente resolverem o problema de não ser mais pertinente quem seria o seu criador cria uma perturbadora imagem uteriana da ordem misógina ao redor da qual o mundo é construído em BR 2049.

E aqui repousa o mais assustador aspecto do filme. A julgar pela revolução replicante como revolução reprodutiva há uma ambiguidade irresolvível. Primeiro, porque a liberdade advém da condição de mãe que as replicantes mulheres teriam que assumir, um retorno ambíguo ao passado quando justamente não-ser mãe (ou não-ser apenas mãe) foi/é uma das maneiras fundamentais de libertação do corpo feminino da camisa de força misógina no século XX – sintomaticamente, isso se reflete, ainda que nada haja a ver com o filme, na PEC 181 que almeja redefinir o conceito jurídico de vida desde a concepção na Constituição, impedindo mulheres de abortarem gravidez forçada por estupros. Segundo, toda a beleza do filme é construída pela orquestração perfeita de agressões misóginas, de feminilização da decadência e subalternidade de situações e cenários e da simpatia pelos personagens masculinos capazes de se doarem como heróis por causas sociais ou amorosas, inclusive por seus objetos de amor femininos (Joi e Rachel, respectivamente para K/Joe e Deckard). A doação como sacrifício pelo amor e pela família, mas sem abrir mão de seus poderes masculinos como guerreiros ou lutadores, faz dos personagens de Blade Runner 2049 mais fortes dramaticamente.

Dito de outra forma, a sedução produzida pelo filme e seu fascínio surge do agenciamento de imagens de gênero as quais ou são explicitamente misóginas ou flertam com a misoginia. Uma maravilhosa misoginia torna a fita sedutora, potente e eficaz porque sua maior vantagem é não parecer misógina. O mundo fictício de 2049 é misógino e ele é anunciado como aquele que cairá, essa é a notícia da revolução prometida pelo enredo. Neste sentido, talvez o filme pudesse ser um canto de cisne da necessidade de mudança em um mundo repleto de uma supremacia tóxica de homens machucados e infantilizados. Mas as imagens finais são perturbadoras, pois mostram o encontro do pai com a filha, quase como uma orientação de destino e afirmação familiar, enquanto Joe morre sob o manto de neve do herói. É aqui, na retomada do pai, que reencontramos aquela minha hipótese lá do início: o trono ausente de Deus, que outro não é senão o Pai retirado no Jardim. Expliquemos!

3.Tornemos ao enredo e ao trono de Deus. Na primeira versão bíblica, Deus era um ser muito presente e telúrico. Ele se faz um feliz jardineiro quando após gastar 5 dias criando o universo, planta um belo jardim onde, no sexto dia, colocou o homem e a mulher. Aquele Deus (Javé), que fala diretamente com Adão e Eva, também estabeleceu o conceito de pecado quando deixou claro que haveria punição se houvesse desobediência. Perceba-se que o problema não é o conhecimento adquirido ao comer do fruto do conhecimento, mas a desobediência à ordem expressa (jamais explicada) a não comê-lo. Importa saber disso porque a Queda do Paraíso é a estabelecimento da noção de pecado (a desobediência) por meio da sanção: ele deverá viver do próprio trabalho, enfrentar a morte e ao mesmo tempo nomear as coisas e povoar a Terra. Os anjos expulsam as pessoas do paraíso, o que é uma maneira de dizer que fora Deus quem Se apartou de suas presenças já que Javé jardineiro adorava passear em Seu jardim. Foi o Jardim que foi vedado ao homem e não a Terra! Aquele gesto selou a separação entre Deus e homem e tornou o trono Dele – a posição de criador – sempre vazio porque jamais alcançável, mas sempre, imaginariamente, Dele.

A condição humana do trabalho torna o homem criador, a morte o define como diferente dos seres divinos ancestrais (anjos) e a procriação garante sua memória independente da divindade. A mitologia da arte será ela própria a primeira a poder igualar a condição de sujeito artista com o Ser Criador o qual, na medida em que sua obra pode sobreviver a quem a criou, inscreve uma memória do próprio artista. Em suma, existe uma certa mitologia do artista como criador de imagens cuja obsessão é ocupar o lugar do Criador, ainda que simbolicamente. Nesses enredos, os criadores são, porém, frequentemente, invejosos, uma vez que vivem a necessidade narcisista de querer não apenas fazer imagens, mas também a de ser mais importantes do que aqueles que os antecederam.  Esse patético mito hebraico-cristão do homem que queria ser Deus, base das disputas poéticas e da própria mitologia freudiana, é também composto por uma exclusão misógina original: a mulher seria subalterna e caixa de procriação. Ele está na base do enredo de Blade Runner 2049 com o personagem Niander, como estava presente em Blade Runner, com Tyrell.

O útero feminino, neste caso, garante que o lugar de Deus esteja sempre vazio. Subalterna ou não, a mulher é quem concebe a vida, e o artista só pode criar imagens. O mito de Pigmalião ou do Dr. Frankstein, nos quais as imagens ganham vida, mostram justamente o equivalente de uma pessoa (homem geralmente) que concebe sem útero. Interessante retomar novamente o mito de Pigmalião e seu componente fálico na tradição ocidental: todos os criadores de obras de arte que se tornam dignas da vida, seja pelo dom divino (o próprio Pigmalião) ou não, e de monstros (Frankstein), são homens. As bruxas criavam os íncubos, mas esses enredos já estavam ligados ao abjeto e ao diabólico, como é próprio da constituição misógina das histórias de bruxas patriarcais. Ocupar o lugar do criador também revela outra exclusão misógina, que é a capacidade de produzir vida sem usar meios conceptivos. O que torna um artista um ser divino, é, portanto, sua possibilidade de criar sem um útero – só Deus faz isso. O útero é o presente original de Deus ou da natureza às mulheres. Sua inutilização é o mais misógino dos atos masculinos.

Mas ao mesmo tempo transformar os replicantes em férteis é o ato divino por excelência, afinal foi um dos dons que Javé deu aos homens. Seria finalmente ocupar o trono vazio de Deus o que Niander ou Tyrell queriam. Mas isso não pode ser feito sem a subalternização ou o controle do corpo feminino e de sua prole: Rachel deve ser caçada, sua prole deve ser encontrada e todas as replicantes férteis devem estar sobre o controle de Nielder, o almejante a maior gênios da criação de replicantes. Aqui, afinal Blade Runner entrega o componente misógino megalomaníaco de nossa era: o motivo pelo qual Mirzoeff não compreende porque os replicantes desejam ser homens, é porque essa é a única condição de resistência contra os que desejam ser deuses. É preciso assumir repovoar a Terra por si próprios para gozar da única liberdade dada a sum sujeito real: viver o próprio tempo até a morte garantindo a posteridade. Na continuidade do mito edênico isso precisa de uma marca misógina fundamental que Blade Runner 2049 reproduz na própria beleza que o faz filme. Os replicantes homens que se sacrificam para serem algo mais do que imagens garantem a afeição do espectador.

4. Mas, a despeito a minha argumentação, deve-se afastar a aparência teológica de tudo. O filme não tem tese teológica, a fórmula que ele aplica é um enredo no qual figuras masculinas podem e desejam/ocupam o lugar de poder. Este enredo antigo repleto de mitos ancestrais oferece os passos para chegar lá e os recursos fílmicos garantem, no caso de Blade Runner 2049 com que os passos sejam afetivos e sedutores. O poder (o trono, se se preferir), ele mesmo sempre vazio, pode ser disputado, mas quando a disputa fica apenas nas esferas e recursos que são tomados como próprios do masculino, neste momento a misoginia se radicaliza. Ou seja, se abordo aqui a coisa pelo delírio do artista criador como desejoso de ser Deus, ele é equivalente da busca de querer ser rei, governador, presidente, senhor de engenho, macho, herói salvador, dono da casa e todas as variações possíveis consagradas como próprias do masculino. Todos estes postos, porém, são lugares precários, pois precário é o poder. Por isso, em um enredo fílmico, os recursos fílmicos podem garantir que tais postos sejam naturalizados.

Talvez isso signifique que a misoginia da cultura de massa não é apenas algo que está nas ideias e discursos, mas que está na construção dos afetos do espectador com o filme. Como diria Sontag, lindo e um problema, filme de fascinante estética, maravilha e seduz enquanto normaliza agressões sem pontuações. Sempre acho que os filmes podem ser como são feitos, mas sempre podemos situá-los de forma nova. Blade Runner 2049 é como um filme de Riefenstahl. Repleto de contradições que mantêm sua beleza.

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Um trono vazio: Blade Runner 2049

A glória e a miséria deste Blade Runner 2049 é vir depois de Blade Runner, uma obra-prima do passado que conseguiu marcar-se como clássico do cinema. Como nunca fui apaixonado pelo primeiro filme, embora reconheça seu grande valor, a nova película  foi-me muito mais cativante e interessante, embora quando comparado com o primeiro, seja menos sutil e elegante (Peço logo as desculpas por usar o termo elegante para a estética kitsch típica dos anos 1980). Fica-me na memória um filme bonito, com excelente trilha sonora, de fato, uma continuação do universo original, mas acima de tudo, algo que avança alguns degraus na indagação sobre as ansiedades humanas que os anos 1980 já nos haviam apresentado. Como é de costume tenho muitos olhares para este filme. Farei uma tradicional visita seguida de uma inútil reflexão sobre as ansiedades que o filme apresenta.

Blade Runner é um filme mitológico. Isso quer dizer que não é possível lidar com este Blade Runner 2049 sem uma dose de mito. Blade Runner tem muitas versões, embora duas sejam talvez as mais canônicas. Algumas pessoas parecem gostar mais da do diretor, que deixa tudo em aberto, já eu prefiro a primeira, a pop, quando o filme se explica todo como historinha de Romeu e Julieta. Isso porque apesar de sua dimensão existencial, Blade Runner era uma obra-prima pipoca refinada, se é que essa combinação é possível.

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A melhor coisa do primeiro BR é onde o 2049 falha miseravelmente: os “vilões”. Todos tinham uma grande dimensão no primeiro a tal ponto que não havia vilões, mas antagonistas. No novo filme como reflexo de nosso tempo cinematográfico, todos os vilões são neuróticos e paranoicos, a tal ponto que ficam quase inúteis os personagens Niender Wallace (Jared Leto) e sua toda-poderosa Replicante Luv (Sylvia Hoeks). Niender queria ter e controlar o “impossível” (a reprodução entre replicantes) e vivia a angustia da influência suprema: colocar-se num lugar mais importante do que aquele ocupado pelo criador dos replicantes Eldon Tyrrel (Joe Turkell), sentar no trono de um Deus ausente. Mas essa tarefa também já havia sido consolidada: Tyrell havia criado a replicante definitiva (Rachel, vivida pela atriz Sean Young). Por isso Niender precisa roubar a invenção original. Para dar-lhe alguma novidade, Villeneuve faz Niender cego, tentando lembrar a imagem do bardo-visionário, mas a rigor o personagem era só um homem frustrado porque não havia realizado o sonho de criação.

Já a pobre Luv surge interessante e termina desperdiçada. Em vez de ser uma personagem vivida na contradição, era mera criança esquizo infeliz para ter a aprovação do pai. Comparada com Roy (Rutger Hauer) ou com Pris (Darryl Hannah) ela não conseguiu ser um ensaio. Mas o mesmo não pode ser dito de K/Joe (Ryan Gosling). Se por um lado era previsível que alguma coisa estava errada quando logo no início o replicante é indicado como o possível filho de Rachel, por outro, é absolutamente interessante como o replicante rejeita a possibilidade de criar/aceitar um novo ego. Se o dilema de Roy e seus aliados era ter e dar continuidade a uma identidade, convertendo não seu passado falso mas seu futuro em potencialidade real frente seu tempo de “vida útil”, o dilema inicial de K é não aceitar-se como real, como pessoa, rejeitar ter um passado e por isso também um futuro, inclusive por medo da aniquilação e de que tudo que considerava falso fosse verdadeiro.

O encontro mais extraordinário sem dúvida é dele com a criadora de memórias, o momento que sem mentir, ela avisa que suas memórias eram reais, o que não significava que eram dele. Ao assumir a posse da existência e reconstruir sua identidade, obviamente, ele deve repetir a saga de Roy e encontrar o próprio Pai, neste caso Deckard (Harrison Ford). Mas antes o filme nos presenteia com a linda cena do sexo entre dois replicantes e uma inteligência robótica/imagética, talvez a mais fantástica e assustadora cena do cinema americano dos últimos anos. O mais curioso é que a cena é baseada no clichê dos clichês: quando K se descobre Joe ele deve também se descobrir homem e fazer sexo, mas sendo um ser “artificial”, ele faz sexo com outra replicante enquanto imagina/vê projetada aquela a qual realmente ama, uma inteligência que tal como ele é ideal e deslocada, real como invenção, mas irreal como ser humano, uma pessoa, mas também somente uma imagem.

O encontro pai/filho em Las Vegas é formidável pela inconstância que produz. Não há conforto, apenas desilusão e evidentemente há crise. Próxima da resolução do filme a estranheza é resolvida pela conversão definitiva de K em Joe quando este decide que deve proteger o verdadeiro filho de Rachel. O final, igualmente previsível, acaba curiosamente surpreendendo pela bela retomada da cena de “Tears in rain” do primeiro filme, mas escolhendo não competir com o sutil e rápido monólogo de Roy no final de Blade Runner, a morte na neve vira momento idílico de definição do “eu” que se realiza justamente quando morre. Num lapso quase schopenhauriano, Blade Runner 2049 realiza o impossível e conquista um lugar digno do primeiro filme, anunciando uma revolução no horizonte: os replicantes existem e eles conseguirão se rebelar. Mas a revolução será no mistério.

A direção de Dennis Villeneuve para BR 2049 foi surpreendente. É um filme lindo de ver, gostoso de ouvir e interessante de acompanhar apesar de sua longa duração. Os arcos de ação estão todos dentro do lugar dramático. Uma respiração no frenético cinema americano. Conseguiu fazer algo raro ao dar continuidade ao primeiro filme e originalidade ao segundo por meio da composição visual, sonora e dramática. Visualmente consegue construir pontes entre o mundo pós-apocalíptico de Los Angeles de outrora e a de então, ampliando o escopo ao mostrar que aquela cidade não era fundo do poço, havendo ainda um lixo do lixo nos seus arredores. A menção constante ao extra-mundo evidencia que algo de pior está do outro lado do mar e do céu e que os “eleitos” podem ser piores do que os sobreviventes. A cor do filme oscila entre os escuros e cinzas chuvosos com os neons em névoas e alcançou os dourados e laranjas de um deserto semimorto, lançando uma identidade visual imprevista. Sonoramente a trilha sonora nos levou de volta aos anos 1980 causando uma relação de familiaridade com aquela época. Para as gerações contemporâneos do primeiro Blade Runner, provavelmente deve ter sido um aspecto de estranhamento dúbio, entre o pastiche e a nostalgia, e, para as gerações seguintes um misto de nostalgia e novidade.

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Finalmente, dramaticamente 2049 retoma o arco das questões e situações tratadas no primeiro filme, mas amplia o escopo na direção da rejeição de si, da aceitação da anulação como condição de existência do ser replicante. Se na primeira fita o sonho impossível era continuar a viver como ser, neste o sonho impossível e tornar-se ser pela condição de morrer e sobreviver pela prole.

O sonho de divindade criadora do homem e artista criador aqui tem mais um salto e essa é a novidade (filosófica? estética? teológica?) de Blade Runner 2049 no cenário cinematográfico atual. No mito de Pigmalião o escultor se apaixona pela estátua que havia feito e pede a Afrodite que sua criação ganhe vida. A deusa atende ao pedido e a estátua de mulher se move e se apaixona pelo criador. Naquele mito o escultor torna-se criador de seu objeto de amor, mas este ganha vida própria pela graça dos deuses. De lá para cá, com o medo constante das imagens construída pelo cristianismo, a condição de relação dos seres humanos com suas criações adquiriu alta carga de iconofobia.

Se o artista ocidental sempre se quis um proto-deus criador, o desejo de que sua criatura ganhe vida própria deu lugar a um alto grau de ansiedade segundo a qual a criatura pudesse tomar o lugar do homem. Entenda-se a dimensão da questão: se trata de um medo de que as coisas que elaboramos à nossa imagem e semelhança, ainda que pareçam seres viventes, não são seres vivos de fato, mas simulações ou imagens. Sendo imagens “seriam” automaticamente falsas, mas desde as narrativas do século XIX teme-se que as criaturas/imagens/monstros, tal como Frankenstein ou o Duplo, queriam destruir seus criadores. Se o Tyrell do primeiro Blade Runner era um Pigmalião vaidoso e velho quase sábio, o Neinfer deste 2049 é um obsessivo ressentido, mas ambos são artistas desejosos de ocupar o trono vago de Deus. E por que o trono estaria vago? É irrelevante se é porque Deus exista ou não, basta apenas que Ele não esteja à vista…

A história dos replicantes, desde sua primeira criação, é aparentada daquela dos clones e duplos, e, tal qual como na maioria das boas narrativas sobre inteligência artificial, são compostas por imagens/criaturas que acreditam e desejam viver como pessoas. Mas aos replicantes havia sido negada a reprodução, ou seja, a capacidade de administrar a sua própria criação. Ante a condenação de serem apenas “criaturas”, a novidade do filme foi que a nova proposta de identidade e de sonho dos replicantes seja a possibilidade de reprodução, ou seja, eles deixariam de ser “seres criados” para terem uma longevidade construída pela escolha do próprio destino e de sua própria prole.

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Numa inesperada inversão, o replicante descobre-se humano pela potência da reprodução e atingiria talvez o único conceito de vida realmente reconhecível e que une os vírus aos organismos complexos: a capacidade de reprodução. Os replicantes se fazem reais na medida em que adquirem a potencialidade de reproduzir a si mesmos. Como diz a chefa de K: seria a destruição da linha de separação entre replicantes e humanos. Basicamente a vantagem de ser a origem de si (de nascimento) é que sempre se pode especular sobre a origem de todos, construindo respostas que oscilam da existência de Deus ou deuses ao acidente bioquímico que deu origem a vida e ao processo de câmbio evolucionário. Reproduzir-se, no enredo do filme, magicamente, significa aceitar que o “trono de Deus” voltou a estar vago. Quando 2049 fez essa opção deu aos replicantes a possibilidade de serem imagens-vivas. Um filósofo já chamou isso de biopictures.

Por isso a cena de sexo entre Joe e Joi é tão especial, uma vez que tematiza toda a potência de vida que nós pessoas, espectadores e criadores de histórias investimos nas nossas criações e imagens ao ponto de vermos o sexo entre simulações como uma genuína manifestação de afeto. E ao final das contas, não seria o afeto que nos une, como animais/pessoas, aos animais não-humanos e às imagens humanas e não-humanas? O afeto nos faz vermos pessoas onde elas não estariam a priori e ver pessoas de outra forma.

Numa composição visual e dramática bela, Blade Runner 2049 reinscreveu como cinema pop uma questão do nosso tempo.


A perda materna em “Mia madre”, de Nanni Moretti

(Este texto está escrito há meses, mas só agora pude retomar e terminar)

Um filme realmente belo é algo raro de se ver e Mia Madre é dos mais belos filmes que já vi. Belo no sentido pequeno/profundo, quando a obra toca em um sentimento e memória que existe dentro de nosso coração. Toda visão/emoção da obra de arte é, já dizia um cineasta russo já falecido, como um mergulho na memória – e acrescento: memória de si e da arte. Mia Madre (2015), de Nanni Moretti, é a última obra no qual rememorei a mim mesmo e pude perguntar ao écran: “como ele poderia saber?” Achar uma memória vivida com minha própria mãe e ver uma expectativa fatal é algo medonho… e belo.

E o que relembro? Primeiro das lindas imagens das mães nas quais reconheci minha mãe, como no poema de Vinicius de Morais, no qual todas as mães se reconheciam. Destaco a presença constante de Mãe e Filho, de Aleksander Sokurov, na qual um filho se despedia de sua mãe enquanto tentava se (des)consolar nas pradarias pictóricas do paleta do diretor. Pictórico demais, Mãe e Filho era emocionante e pessoal, mas pouco verbal e as pessoas (leia-se eu) precisam de palavra e narrativa, por mais precárias que possam ser. Mia Madre mostra justamente essa resistência com a palavra/imagem que expõe a dor, marcada por sua imediata necessidade. Fita feita com amor, mostra como dois filhos são obrigados a se despedir de sua querida mãe quando são avisadas de sua morte. A impotência e a dor, as necessidades do dia a dia impondo-se e impedindo toda vontade de estar apenas ao lado dela, enquanto, simultaneamente, eles não querem estar ao lado para vê-la fenecer. Triste decisão!

Mia-madre-1

De certa forma, o filme é sobre todas as perdas. Lembrei da minha mãe, graças aos deuses ainda muito viva e bem, que queria que meu tio João Paulo estivesse em casa com seus irmãos e parentes, quando o extraordinário e maldito final chegasse. Lembrei de minhas tias Dadá e Rita, a primeira descansa há tanto tempo e a segunda, Rita, faz pouco mais de um ano que nos deixou. Tia Rita, que foi também a melhor amiga de minha mãe. Vejo nos meus primos o rosto deles a persistir e enfrentar não apenas a impermanência de tudo, mas também a ausência de quem mais se ama. Obviamente vem a mente as memórias de minhas avós, primeiro a vovó Hilda, desaparecida num hospital, enquanto minha mãe, que já sofria uma mudança de vida catastrófica, passaria a sofrer a perda da própria mãe; depois vovó Bernarda, já com mente ressequida. Bernarda, tia Rita, infelizmente, não pude estar lá para enterrar.

Nanni Moretti teve que criar um alter-ego para enfrentar a perda na ficção. Com a ajuda da ótima atriz Margherita Buy criou Margherita, uma mulher cineasta (como ele próprio) e nela inscreveu toda resistência, toda neurose e paranoia cotidianas que compõem os seres humanos urbanos deste início de século XXI. Nela colocou a necessidade de falar da sua Itália, mas também do assalto que é continuar apegado a um trabalho enquanto a mãe, Ada (Giulia Lazzarini) outrora ativa e poderosa professora de Latim e Letras Vernáculas, se vai. Moretti acaba refletindo sobre o sentido e o não sentido do existir e da ausência premeditadas. Sua personagem contempla a sala de sua mãe professora de línguas latinas. Ela quer que sua filha aprenda a língua como uma continuidade da própria mãe e avó.

Num dos momentos mais avassaladores da fita, Margherita conversa em italiano com o ator norte-americano Barry Higghis (John Turturro), que participa do filme que ela própria está filmando, mas o qual só entende inglês. É o único momento, além de seus sonhos, nos quais a cineasta se permite existir e sentir plenamente. Deixando de resistir à palavra e à dor, pergunta para Barry: para que servem todos aqueles livros de autores clássicos e antigos de sua mãe, o que fará com eles quando ela morrer? O que fará com o legado de sua mãe, com sua memória, que só lhe causa dor? A conversa se dá no meio de uma tomada do filme dentro do filme, suspendendo a filmagem e a equipe, tal como nós, os espectadores, só pode esperar: que ela termine de falar e finalmente sua mãe faleça. O filme dentro do filme recomeça e Margherita retorna à ficção da vida que finge sobre si mesma que é pode continuar correndo a despeito de seus escombros emocionais.

Mas Moretti, o diretor, também está no filme. Seu personagem Giovanni é o irmão de Margherita, aquele que deixará o emprego para tentar cuidar dela quando de sua piora. Giovanni é o outro pedaço do alter-ego do diretor, um homem grande profissional que quando deixa sua empresa, é avisado que dificilmente conseguirá outro emprego. Mas ele o faz assim mesmo, pois, recorda, ali não há sentido. O filme é atravessado pela presença de ambos os filhos, Giovanni como o incansável e quase silencioso filho/irmão que tenta amparar quem pode, Margherita como a incansável e inquebrável diretora que fez do trabalho uma muleta especial. A vida e o sonho de viver tentando lidar com elos a se partirem.

A cena magnífica do sonho de Margherita no hospital enquanto sua mãe está no hospital jamais me sairá da mente. Ela vai ajudar sua mãe a ir ao banheiro, mas ela não consegue andar. Irritada, a cineasta briga e grita com a mãe. Ela acorda desesperada e percebe a raiva e o ódio que sente de toda a situação, emoções nascidos da impotência de frente a finitude. Tudo isso Moretti mostra com atenção e cuidado, jamais caindo no drama, no exagero. Sabemos de tudo, vemos tudo, nos é dito tudo com discrição e sentimento. talvez seja isso… o filme tem sentimentos.

A arte nos prepara para a morte, mas nunca é/será o suficiente. Ela lida com a memória e a espera. Somos precários – resta-nos apenas a memória e a expectativa de darmos conta do recado…


O mundo over de Apocalipse (sobre X-Men)

Agora que o frenzi de X-Men Apocalipse (XMA) já passou e minha raiva e entusiasmo já arrefeceram, finalmente conseguiu terminar de escrever algo sobre o filme. Na verdade escrevi duas versões anteriores deste texto e as descartei. Como acho que a fita não tem norte que não seja o próprio espetáculo, decidi escrever na forma de tópicos. Quem sabe assim consigo organizar as três impressões principais que tive: trata-se de obra over, que diminuiu a importância do humano e estragou boa parte do que a serie tinha de melhor. Apresenta, porém, uma das melhores cenas de filmes de super-heróis até hoje.

  • O pior é o vilão: sempre achei Apocalipse como vilão um erro absoluto. Este personagem desinteressante surgiu em 1986 como inimigo do X-factor, um dos milhares de grupos de mutantes que a Marvel inventou nos anos 1980. Apocalipse era um eugenista anacrônico e imortal interessado em se tornar o fundador de um mundo do mais forte. A personalidade histriônica, o excesso e os poderes dele só podiam gerar um filme over. No momento em que os roteiristas de XMA o escolheram como vilão, já estávamos avisados que o filme seria marcado pelo exagero, que seria fake e brega. O vilão nunca teve uma personalidade interessante e era impactante mais pela sua ética racial genocida, uma novidade que encantava adolescentes nos anos 1980 e nos 1990. Apocalipse foi um entre os vários vilões que surgiram quando os roteiristas assumiram a eugenia racial como o inimigo principal dos mutantes e o genocídio como o perigo iminente – estes são, desde os anos 1980, os temas principais das estórias dos x-men. Foi nos anos 1980 que apareceram as primeiras histórias radicais mostrando genocídios de mutantes, entre elas a saga Massacre dos Mutantes de 1986. Também é daquele momento a primeira aparição do Senhor Sinistro, que aparentemente será o inimigo dos mutantes no próximo filme.

charles

  • O filme é over: com aquele vilão não seria possível uma trama comedida. Ou assim se decidiu. Todo o potencial exagero dos filmes dos x-men (exceto em X-Men 3) sempre esteve sobre controle. Mas agora Brian Singer chutou o pau da barraca em prol de uma trama e uma estética espetaculosa. Provavelmente pressionado pela indústria de entretenimento americana XMA tinha como concorrentes os espetáculos de destruições urbanas que se tornaram a marca do gênero dos filmes de super-heróis nos últimos cinco anos. Hoje, todo filme deve ter uma ou mais cenas catástrofes que fazem dos exemplares deste novo gênero novas variações dos filmes catástrofes dos anos 1970 e 1980. A semelhança com fitas recentes como O Dia Depois de Amanhã ou 2012 não é aleatória. E depois de Homem de Aço, Capitão América 2 e Avengers 2 parece não ser possível lidar com personagens usando poderes que não sejam capazes de encher a tela com uma cidade sendo destruída. XMA, Batman vs. Superman e Guerra Civil são “vítimas” do mesmo mal: a necessidade do espetáculo que faz desses filmes versões mais acabadas dos filmes de Godzilla. O vilão Apocalipse foi, neste sentido, perfeito: exagerado, ele exagera os poderes dos outros mutantes e impõe uma trama e catástrofe planetárias. As cenas do Magneto acabando com o planeta, por exemplo, é de uma infantilidade e exagero absurdas, superado a criação da pirâmide monumental de Apocalipse com pedaços da cidade do Cairo no mesmo filme ou a cena da cidade sendo suspensa em Avengers 2. Mas não nos enganemos, tudo é fruto de escolha. Singer escolheu o que permitia criar uma situação na qual os x-men finalmente se consolidassem num formato próximo daquele pelo qual foram consagrados na segunda metade dos anos 1970 (Ciclope, Jean Grey, Noturno, Tempestade, faltando acrescentar apenas Wolverine e Colossus). A cena final do filme é o que a serie promete agora: parece que saída de uma página de quadrinhos, com os close-ups dos personagens exibindo seus poderes como se fosse drag queens na passarela de Ru Paul’s Drag Race, mas sem o glamour. Pela primeira vez o filme parece com o quadrinho que o gerou. Escolha duvidosa que acentua a estética brega dos quadrinhos.
  • A melhor cena: não, a melhor cena não é a divertida e legal com Mercúrio, aliás, cena já vista e que repete um dos sucessos de Dias de Futuro Esquecido. Para não dizer que não falei de coisas boas, justamente ao apelar para o excesso, a batalha final entre Apocalipse e os mutantes nos dá um dos melhores momentos. Até agora não havíamos visto de fato uma combinação de personagens em batalha como grupo. Mesmo em Avengers trata-se de cada personagem fazendo sua parte. Em XMA eles se combinam como grupo contra um único oponente e vemos poderes em ação, estratégias e efeitos especiais interessantes. Tudo num formato over, mas ficou divertido ver o chato do Apocalipse ser atacado por todos e reduzido à poeira pelo efeito fênix. De fato, ali nasceram os x-men como milícia antiterrorismo, que é o que eles têm sido no decorrer de sua história nos quadrinhos: uma instituição privada para conter terrorismo mutante e antimutante. Essa é a melhor parte do filme e contrapõe-se frontalmente com a pior delas: aquele interlúdio na base de Stryker, montada apenas para apresentar Wolverine. Se por um lado a coisa terá lógica com a futura integração de Logan na equipe, por outra, é a parte mais fraca e desnecessária da fita. Basta raciocinar um pouco: se Xavier iria mandar a mensagem para Jean e eles iriam terminar no Cairo, bastava estarem na mansão logo em seguida à explosão. O avião não faria falta afinal havia Moira para resolver tudo.

  • Roteiro absurdo: como sou antipático, lembro que roteiros pouco estruturados transformam o impossível dos mundos imaginários dos quadrinhos em falha grosseira: a) como assim as ogivas que foram lançadas no espaço e ninguém consegue estruturar uma resistência? O exército acha em minutos a Mansão do Xavier, mas não consegue saber onde está Apocalipse? b) como assim Stryker chega em minutos na Mansão, mas a base delas fica perto do Canadá? c) como assim o Magneto faz tudo aquilo e os campos magnéticos não afetam as ogivas suspensas no espaço?; d) como assim o mundo fica de ponta a cabeça e a civilização não se acaba, afinal toda a infraestrutura metálica do mundo foi atingida? e) como assim havia locais (todos feitos com metais) que não foram afetados, entre os quais o mais gritante é o avião militar no qual os x-men chegam até o Cairo? f) como assim o Apocalipse é soterrado 3 milênios antes da era Comum e todos sabem que ele sempre teve 4 cavaleiros – do Apocalipse, diga-se, mito da era Comum? h) como assim aquele policial que matou a mãe e filha do Xavier conseguiu tensionar o arco e flecha o tempo todo da cena?
  • Pequenas ironias: entre as melhores coisas da película estão os momentos irônicos. A cena de Ciclope e os outros saindo do cinema após verem O Retorno de Jedi e Jean Grey afirmando que o terceiro filme é sempre o pior de todos é uma auto-ironia com a séria impagável, tão boa que não sabemos se se está falando de X-Men 3 ou de XMA. A ironia involuntária de Apocalipse tocando na TV para “aprender” é boa não apenas pela bela visada histórica de mostrar a televisão como a grande mídia do início dos anos 1980, mas também como uma espécie de grande arquivo das relações humanas construída na forma de informações audiovisuais onde a ironia está, justamente, no que pode significar “aprender” com a TV naquelas alturas.
  • Simpatia e personagens originais: uma coisa positiva parece-me que foi o tratamento mais criativo dado a alguns personagens. A adolescência de Jean Grey, Ciclope e Noturno os tornou muito simpáticos. Superamos o Ciclope insosso de James Mardsen nos outros filmes em prol de um Tye Sheridan enérgico que conseguiu mostrar a angustia de um rapaz comum com o peso de um poder incontrolável, inclusive de lembrarmos a dificuldade de ter de atuar e não poder contar com a própria expressão visual. Um Noturno jovem também foi uma boa aquisição, uma vez que Kodi Smit-McPhee foi bem humorado e criativo. A diferença foi pouca com Jean Grey, mas a atriz Sophie Turner conseguiu administrar bem uma menina superpoderosa e insegura; bem melhor do que a Jean de Famke Jansen. Finalmente, se ainda esperamos uma atriz à altura da Tempestade, Halle Berry não fez falta alguma frente à Alexandra Schipp no papel.
DF-02179 Michael Fassbender as Erik Lensherr / Magneto in X-MEN: APOCALYPSE.

DF-02179 Michael Fassbender as Erik Lensherr / Magneto in X-MEN: APOCALYPSE.

  • Colapso da história: entre as coisas que gosto e estragaram está a visada histórica dos filmes anteriores. Todos escolheram outros tempos (1960, 1970 e 1980) para ambientar as tramas e ressaltaram os contextos geopolíticos, deixando-o como trama paralela à questão da diferença humano/mutante, a qual não é outra senão a linha racial que divide a sociedade norte-americana. Este XMA usa ainda a retomada da Guerra Fria na era Reagan e faz um vínculo com o medo da aniquilação que marcou o imperialismo norte-americano e soviético naqueles tempos. Uma grande pena que este elemento tenha sido descartado pela trama quando Apocalipse assume o controle de todas as ogivas. A partir dali o filme torna-se apenas sobre mutantes e perde sua mirada histórica, desperdiçando as chances de mostrar as implicações políticas de tudo que aconteceu.

Fica-me na memória um XMA histérico e pequeno, com apenas uma cena memorável. Sempre elogiei o fato de que os filmes sobre os mutantes ressaltam sempre um importante lado humano, tornando crível a existência de uma diferença humana que recria as tensões das diferenças no “mundo real”. Neste filme, o único personagem realmente humanizado na trama era o Magneto, ao qual Michael Fassbender consegue conferir uma credibilidade tocante. Este elemento tornou-se um fiapo no geral em XMA. Já esperava algo ruim por mil motivos, mas acho que ainda saímos no lucro. Oremos para que o próximo não exploda na tela!


Do infantil e da épica: Batman vs Superman – Dawn of Justice

Não costumo escrever sobre filmes ruins, mas Batman vs Superman: Dawn of justice é uma fita do qual gostei e na qual vi coisas interessantes. Começo pela melhor cena, quando Doomsday derruba Diana no chão e ela se recupera: sorrindo, a personagem levanta e volta à batalha. É o momento mais lúdico da película, no qual se revela a personalidade amazona de alguém que se refestela na batalha. A aparição da Mulher-Maravilha é a melhor coisa num filme de duração excessiva que infantiliza Batman e Superman para que correspondam ao espectador multitelevisivo da geração UFC. Então vamos a obra. A nova película é obra esquizofrênica movendo-se entre ser uma luta do Batman contra o Superman e a formação da liga da justiça, como sugere o título. Escolhi escrever sobre ela apenas por este último lado (a aurora da Liga) e dividi este comentário em três momentos: de onde vieram as histórias; o que foi feito com os principais ícones dela (os protagonistas); o tom do filme.

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As sagas: sãos várias as histórias dos gibis de base nesse filme, todas elas reorganizadas pela apropriação já realizada nos desenhos animados produzidos nos últimos anos – destaco o Justice League: War. Entre elas tem papel forte a minissérie escrita por Frank Miller, Cavaleiro das Trevas, de 1985, na qual Batman e Superman são contrapostos num contexto da guerra Fria. Esta “batalha” dá origem à trama de Dawn of Justice, ainda que e a condução das personagens fosse nela bem melhor do que no filme. Registre-se que o motivo da briga entre os heróis na fita é ridículo e faz valer apenas a necessidade de fazê-los lutar ao estilo UFC.

Outra história importante é A Morte do Superman (de 1993), que fora escrita por Dan Jungers e na qual o Superman enfrenta Doomsday (na tradução brasileira “Apocalipse”). Doomsday era um monstro desconhecido que emergia do fundo da terra, destruindo tudo, derrotando a Liga da Justiça e lutando com Superman até a exaustão fatal de ambos. Com um vilão banal e chato, aquele era um gibi UFC vanguarda, um material adequado à sensibilidade de Snyder. Não surpreende que o diretor tenha escolhido pancadarias para apresentar o primeiro encontro dos heróis no cinema.

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Há evidentemente outras histórias no subconsciente de Dawn of Justice, que remontam àquelas escritas por John Byrne nos anos 1980 e atingem as que foram roteirizadas por Grant Morrison no final dos anos 1990. Entre todas elas, surgiu o desvio de rota produzido por Reino do Amanhã (1995), de Mark Waid, na qual a divergência e semelhança entre Superman, Batman e Mulher-Maravilha reorganizou a disposição dos personagens na Liga da Justiça.  De todas elas tomou-se na nova fita o conceito de uma Liga da Justiça que é uma espécie de colegiado de deuses humanos, ou seres humanos em vias de divinização.

Guarde-se, portanto, a grade de princípios retomadas de forma desigual em Dawn fo Justice: a) a ambígua relação entre Superman e Batman; b) o questionamento do papel do super-herói e sua relação com a sociedade de direito; c) a Liga da Justiça como um encontro de deuses-humanos.

As personagens: talvez seja interessante usar na escrita o fio condutor da homoerótica de Zack Snyder. Seu homoerotismo exibe-se na paixão pelos corpos de Henry Cavill e Ben Affleck. O Superman é uma deidade musculosa e atlética, que quando não aparece seminu, tem o corpo modelado no uniforme colante. A divinização da personagem é construída tanto pela câmera como pelo enredo, uma vez que a narração segue a atribuição pelo ponto de vista daqueles que “cultuam” e veem o personagem do alto (os homens comuns da fábula). O começo da fita mostrando episódios a batalhas de Superman contra Zod no filme anterior, Homem de Aço, mas do ponto de vista dos humanos (e do próprio Bruce Wayne) revela o tratamento dado ao personagem como monumento/gente. A câmera baixa enquanto prédios desabam de cima prende o espectador no chão, ponto de vista, em geral, dado ao Batman.

Para o Homem-Morcego o diretor perde vários minutos mostrando seu treinamento como um fuzileiro de luta-livre, sequência ridícula que deve servir à satisfação de algum instinto não confessado de Rock Balboa. Batman é o herói humano, ricaço fodão, corpo escultural e uma milícia de homem só conhecedor de artes de luta. Snyder escolheu transformá-lo num moleque briguento para quem os fins justificam os meios. O uniforme de Batman oferece menos oportunidades de modelagem homoerótica, mas o corpo do ator Affleck em treinamento como Bruce Wayne permite a mirada da virilidade. Bruce Wayne/Batman  é o personagem cuja potência e virilidade o espectador pode desejar para si, nos dois sentidos do termo: de tornar-se um Batman ou ter sexualmente o Batman – nesta lógica o Superman só poderia ser desejado e jamais alcançado… ou não!

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Esse amor pela estética do masculino transparece até no personagem visualmente mais difícil, a Mulher-Maravilha, que usa uma serie de vestidos sensuais e femininos no decorrer do filme e exibe a armadura-maiô kitsch no final enquanto empunha espadas e escudos. De fato trata-se de uma personagem na fronteira dos gêneros que incorpora o próprio do masculino no subgênero dos filmes de super-heróis (a batalha, as armas, a guerra, o socar e golpear), mas com a feminilidade corporal quase delicada demais para caracterizar uma grande guerreira. Se para Superman e Batman a força e potência físicas são literalizadas pelos corpos hipertrofiados de academia, para a Mulher-Maravilha da atriz Gal Gadot ignorou-se a estética da mulher UFC (que existe!) em prol de uma supermodel que se transveste de amazona quando põe o maiô e empunha uma ou duas armas fálicas. Não por acaso ela é primeiro apresentada como “mulher” para depois surgir como amazona “maravilha”.

Fora de rota, pela primeira vez, temos o jovem Lex Luthor de Jesse Eisenberg. Tal qual o Alfred de Jeromy Irons e a Diana Prince de Gal Gadot ele é um dos pontos altos do filme. Fiquei ressentindo pela sociopatia de Luthor no filme (que o aproxima muito do Coringa e tira muito de sua identidade como vilão), uma vez que nos gibis Lex é um personagem sofisticado e genioso, mais um ricaço mau caráter de alto QI do que um “doente” mental. Mas devo admitir que Eisenberg foi simpático, empático e sólido, correspondendo as expectativas da geração nerd leitora assídua dos quadrinhos estereotipados. Um ganho e uma perda.

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Evidentemente deve-se levar em conta que a estética dos quadrinhos de super-heróis trabalha contra a adaptação cinematográfica. Os gibis são a um só tempo kitschs e bregas, dificílimos de adaptar ao cinema sem cair no ridículo. Não por acaso as cores de uniformes e outros recursos visuais são esmaecidas ou ficam mais soturnos nos vários filmes já feitos. Apenas uma boa trama consegue suportar (e até superar) essas limitações e poucos conseguiram fazê-lo, o que tem sido até hoje bem raro.

Contra Zack Snyder, especificamente, trabalha seu estilo barroco excessivo (sem pleonasmo), bem como a trajetória dos filmes de super-heróis atuais, que a cada nova fita elevam o nível do espetáculo até um patamar mais exagerado, com batalhas (mais) mirabolantes, cenários exuberantes, ameaças intratáveis e um incrível prazer visual pela catástrofe das cidades – a mesma libido dos filmes de Godzilla, com menos papelão e mais dinheiro. Dawn of Justice “precisava” ser ainda mais espetacular que seus antecessores e concorrentes e talvez por isso Snyder tenha imaginado que teria que sacrificar grande parte dos qualidades dos personagens. Sua alternativa foi infantilizar e inserir o que a fita tem de melhor: uma épica.

A épica: a concepção de divinização dos heróis encontrou no histrionismo de Snyder o veículo barroco ideal. Snyder aceitou a impossibilidade como condição de existência das personagens: num mundo onde vivem os seres da Liga da Justiça, estes são o equivalente dos novos deuses da Era Google. A épica é a base de Dawn os Justice e da maioria dos filmes de super-heróis, mas em nenhum destes até então a opção por heróis como deuses havia ficado tão clara.

O flerte entre culto, divinização e violência marca a fita, que infantiliza o cidadão – e em alguma medida o espectador. Conceito impossível, o super-herói no mundo real só poderia ocupar o lugar de deus, pelo menos de um a divindade caída na condição terrena. As palavras de Luthor remetem a isso quando afirma, em mais de um momento, que qualquer coisa que escape do humano rumo ao divino só pode, ao viver entre homens, ser também um perigo e um demônio. Aproveitando-se dos traços de demasiada humanidade dessas divinas personagens, Snyder fez um filme que narra um misto de aceitação & dúvida por algo tão fora de moda como o super-herói numa Era cínica como a nossa.

Quando a liga “se forma”, o amanhecer da Justiça surge da lealdade de Batman, Superman e Mulher-Maravilha forjada na batalha (típica da narrativa épica), do sacrifício de todos e na doação última do Superman. Bryan Singer já havia explicitado este último elemento no final de Superman: o retorno quando o protagonista flutuava e caia do espaço inconsciente, de braços abertos remetendo diretamente à imagem de (um novo) Cristo. Superman é um deus que escolhe ser homem e se sacrificar. Snyder criou uma ameaça teológica, alguém que é um duplo divino/falso: não é deus, mas como salvador superpoderoso entre homens ocupa o lugar daquele. Pior, como um conhecido deus de histórias bíblicas conhecidas (sabemos!) também ressuscitará. O Jesus da sociedade do espetáculo não é um cordeiro, mas o bom moço com alma de fuzileiro e visão de calor!

A épica é a história dos homens que flertam com deuses para marcar-se na memória da humanidade. O filme insiste no épico na tentativa de construir algo como exemplar: uma orientação e regeneração social produzida pelos “heróis”. Se o cinema americano abusa do épico o tempo todo, fitas como Dawn os Justice realiza uma batalha por uma épica não-histórica de mundos impossíveis e paranoicos dos super-homens, mulheres-maravilhas, mutantes, etc. devolvendo mitos encarnados.

Finalmente, fiquei tocado quando Dawn os Justice toma as lendas na saída do anonimato. A linha entre visível e invisível é vislumbrada pelas gravações de câmera de segurança enviadas por e-mail de um personagem a outro. A imagem digital de vigilância, a mesma que é onipresente em nossas vidas, é o curioso lugar da visualização dos futuros deuses que tentam esconder-se e manter-se invisíveis, inclusive quando zelam pelos outros. É um elemento de ironia refinada, ainda que algo óbvia. Mas a “saída do armário” só ocorre quando todos enfrentam a ameaça de Doomsday. Foi no instante da batalha que aparece a Mulher-Maravilha que a épica atingiu o nível máximo e a fita renasce. O hedonismo hipnótico visual da destruição de Metrópolis e o carisma das personagens revela o prazer com a épica como espetáculo que escapou dos gibis e encarnou em película.  Fico feliz que Dawn of Justice traga a encarnação de um imaginário que me acompanha desde o desenho animado dos Superamigos, embora tenha ficado longe da doçura deste e da inteligência dos gibis.

Aqueles que suportaram o filme até a “aurora do encontro” dos três personagens contra Doomsday podem ficar felizes – ou não! Seguindo Sêneca esvaziei minhas expectativas com Batman vs. Superman e faço o mesmo quanto aos futuros filmes. Poderei colher, quem sabe, os bons frutos caso surjam. Neste ainda consegui.


Danish Girl: para além da preguiça

Há uma diferença entre economia de recursos fílmicos e falta de imaginação estilística. A Garota Dinamarquesa sofre do segundo mal e irritou-me desde o início pelo esquematismo preguiçoso que combinava o sistema narrativo convencional (casal heterossexual feliz – crise menino/menina – resolução da crise) que abusa infinitamente do close up e do primeiro-plano por não saber organizar uma cena sem apelar a uma imagem que transforma em fetiche os rostos dos atores. A fita é um truque que não precisa ser visto na tela grande, seus recursos são tipicamente televisivos (mesmo as novelas da Globo são mais criativas) e só vale mesmo pela trama e significado político. Não fosse a presença dos protagonistas, Garota Dinamarquesa seria um fiasco sacal que nem a bela história contada poderia salvar. O filme tem inclusive um final cafona com direito a frase-mensagem dita por Gerba, momento em que a tela mereceria explodir.

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Dito isso, Garota Dinamarquesa sobrevive pela história impressionante de uma transexual vanguarda numa Copenhagen provinciana. As atuações de Eddie Redmayne, que vive o pintor Einar que se transforma (ou permite emergir) em Lili, e Alicia Vinkander, que vive sua esposa Gerda, conferem alguma força perturbadora à bela história que retrata as agruras da classificação de gênero como retaliação do desejo interior da identidade como diferença. Incomodou-me muito, porém, a atuação de Redmayne, que entre o fake e o personagem, movia-se na difícil criação de uma Lili, que não só estava sendo inventada por ele como ator, mas também pelo personagem Einar. Lili surge da imitação de um feminino idealizado e tão desejado que a performance de Redmayne oscila entre o falso e o maravilhamento. Particularmente irritante, claro, é o tique de Redmayne em demonstrar a felicidade de Lili por meio de um sorriso insistente e repetitivo que a câmera do diretor Tom Hopper insiste em mostrar obsessivamente, quase num fetiche pela boca grande e pelos dentes da personagem/ator.

Se a Lili de Redmayne clama nossa simpatia pela certeza da feminilidade do seu eu interior, a simpatia pela Gerda de Vinkander é plena pela absurda generosidade e amor que ela devota ao esposo. Como numa tragédia pessoal, Gerda permite que Einar a deixe ao ajudar-lhe a se transformar em Lili. Se esta transforma Einar num fantasma, ela é, para Gerda, a sombra que se sobrepõe sobre Einar. Seu amor incondicional esfacela Gerda enquanto segue o caminho que liberta seu objeto de amor da prisão e dela própria. Numa primeira observação parece que vemos a tragédia amorosa de ambos, mas fica patente que não sabemos se vemos o confronto da generosidade de Gerda com o egoísmo de Einar/Lili (depois Lili apenas) ou se vemos um amor pleno que enfrenta um destino inevitável. Numa idealização da libertação de Lili, percebe-se o aprisionamento trágico de Gerda. Vinkander, numa atuação competente, tem suas bochechas destacadas pelos closes constantes do filme, que também insiste em fetichizar suas reações.

Tudo reflete a releitura que o filme faz do caso histórico do qual o filme fora adaptado, bem mais excitante e perigoso. Hollywood transformou os protagonistas em um casal heterossexual e usando de um plot acadêmico mostra como Einar vira uma mulher transexual heterossexual com a ajuda de Gerda, a quem nem o direito de ser a nova esposa lésbica fora dado.


O Regresso, a carne a e terra

Já estava prejudicado quando fui ver O Regresso. O mais prejudicial foi que boa parte das surpresas do filme foi destruída pelo péssimo trailer, que revelava quase toda o enredo. Mal o filme começa, logo após a fuga dos caçadores, já sabia tudo que iria acontecer por causa do “belo” resumo que o trailer fez. Minhas palavras sobre o filme vão se perder no tempo também porque o vi com atraso e poucos dias antes do Oscar e ouvi zilhões de comentários. Então, ao contrário de muitas das pessoas, não me emocionei tanto com a fita, embora plasticamente ela seja muito bela e se insira na tradição da história do cinema de uma forma inusitada. Escreverei ao redor de palavras-chaves em dupla que me permitem organizar m pouco minha impressão sobre a fita:

Intensidade/paisagem: tal como os filmes anteriores de Alejandro Iñaurritu, este trabalha diretamente a intensidade emocional por meio de um enredo sofrido. Mas se no passado o diretor mexicano ainda estava no registro do sofrimento que desmembra o homem no horror da faminta cidade, do tráfico ou violência, O Regresso é seu mais ousado filme, tomando como base a forma plástica da paisagem do norte-oeste americano gravada como poucas vezes se viu. Desta vez a câmera, a fotografia e o enquadramento juntaram-se num mesmo crescendo que criou profunda intensidade visual-sensorial enquanto acompanhamos o enredo de um sobrevivente abandonado pelos seus. Se nos filmes anteriores o que era intenso era a estória, neste é o próprio modo de mostrá-la em meio à espetacular indiferença da natureza que conta. A natureza/paisagem muda conforma as agruras de Glass vão se avolumando, passando instantes chaves de profunda beleza que contrastam com seu incrível sofrimento.

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Herzog/natureza: essa intensidade faz-se em grandes elementais que reverberam o próprio coração humano: rocha, mata e água – entregues na visão das montanhas, das florestas e dos rios. Uma paisagem dotada de memória ancestral, que em sua indiferença, serve de cenário ao drama humano. Estamos próximos das idealizações da natureza, que tal como a morte em Beautiful, excede o mundo humano enquanto o minimiza frente às grandezas da terra. Aqui estamos mais próximos das florestas quase-maldições de Aguirre – a cólera dos deuses ou de Fitzcarraldo, ambos de Werner Herzog. Aguirre, em especial, é uma lembrança imediata quando vemos os caçadores fugindo pelo e olham às margens na espera do ataque dos nativos. Diferente de Werner Herzog, contudo, não é a megalomania conquistadora que guia os protagonistas. Em O Regresso o personagem Glass, vivido por Leonardo Dicaprio é dotado de força da vida assustadora, a qual o move na sobrevivência que não o abandona. Evidentemente, o principal combustível dessa sobrevida é o mais velho dos temperos das narrativas: a vingança! O Regresso é a nova roupagem, neste sentido, da mais velha das estórias de vingança depois da descida ao inferno. A natureza é, neste caso, indiferente e redentora, pois tal qual a morte, clareia o trajeto de nosso personagem numa transformação interior. No final, quando o embate entre antagonista e protagonista finalmente ocorre, a câmera realça a profundidade de campo: eles estão à margem de um riacho, que serpenteia do primeiro plano ao fundo da tela. O sol começa a iluminar ao fundo, quando uma luz dourada anuncia a proximidade do fim da estória, cortando o branco e o cinza da neve. Ali a morte será servida e as águas guardarão os desejos do homem.

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Tarkovsky/memória: o elemento lírico do filme fica por conta dos sonhos do protagonista. A espetacular abertura da fita remete diretamente, no lindo plano-sequência que inicia a projeção, à integração água e mata, num movimento da imagem por cima das águas que transbordam em meio a finas árvores. A câmera sobe e avança e lembramos imediatamente da famosa sequência do sonho em Stalker (1979) do cineasta russo Andrei Tarkovsky. Quando se pensava que seria uma homenagem involuntária, os inúmeros sonhos-refúgio de Glass são belas sequências mistas de memórias e desejos, como quando ele está dentro de uma ruína de igreja em cujas paredes estão pintados afrescos de santos e de Cristo. As paredes do pequeno templo estão em pé com um pequeno sino no topo, mas a nave está aberta para o céu e o chão esburacado, com poças de água, havendo ainda uma árvore dentro da construção caída, perto da qual Glass encontra seu filho. Sonho e memória, tal qual em Nostalgia (1983), também de Tarkovsky, quando o poeta protagonista reencontra a Rússia da qual estava exilado no interior de uma catedral italiana em ruínas. Há outro pathos parecido ali que também remete ao diretor russo, como a indígena que fora esposa de Glass, a qual aparece a flutuar sobre ele em outro sonho-memória, remetendo às lembranças cinematográficas de Espelho (1975) ou Sacrifício (1985). Regresso é repleto dessas fórmulas visuais como momentos mágicos circunscritos em instantes-memórias repletos de traços oníricos. A fita demonstra encanto pelas chamas, encanto pelas águas, pela neve e pela mata congelada, revelando apego ao mundo natural como imagem de intensa presença de espírito.

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Profundidade/proximidade: é difícil construir a intensidade sem transpor a difícil fronteira dos limites do estilo de fazer e montar filmes atuais. Nossa época é marcada por uma redução da encenação em favor da montagem de velocidade, marcada por planos mais curtos e pelo abuso dos primeiros-planos e close ups. Os belos olhos azuis de Dicaprio se destacam justamente nestes close ups, compondo grande parte da atuação dele junto a uma boca bufante e aos seus dentes amarelados. A maquiagem na fita é parte fundante da atuação, pois o primeiro-plano é uma das características mais comuns de O Regresso, no que ele segue os filmes de ação atuais. Mas sendo um filme incrivelmente plástico, O Regresso passa da proximidade do primeiro plano à profundidade de campo com cuidado, devolvendo ao espectador uma encenação mais bem cuidada. Está anunciado logo na sequência de abertura, em que estamos próximos a água junto com a câmera, a qual logo se abre para o fundo da floresta e Hawk e Glass emergem nos flancos da tela. Também quando Fitzgerald está carregando os cavalos com as peles que acabaram de tirar do barco, a câmera está no lombo do animal, filmando a beira do penhasco, a floresta e as montanhas ao fundo. Proximidade e profundidade conferem abertura e dimensão ao plano cinematográfico, o que faz de O Regresso uma pequena obra-prima da montagem de cena.

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Nativo/terra/carne: no começo parece que veremos o mais do mesmo sobre o herói americano, mas com um cuidado técnico e fotografia melhores. O americano que viveu entre indígenas e conhece as técnicas destes mais do que os próprios, sobrevive como ninguém sobreviveria e mostra a indígenas, franceses e traidores como se pode viver e se vingar. Mas Glass não é uma pessoa, é uma entidade que sabe que o grande problema ao seu redor são as pessoas. Um caçador, ele é quase um “nativo”. Se o grande chefe Arikara surge como “vilão”, logo se percebe que a terra é o grande objeto de disputa, havendo uma má distribuição do poder graças às invasões francesa e americana. O herói Glass como sobrevivente da conquista da América é uma imagem-contradição das origens violentas, segregadoras, racistas e genocidas dos EUA. Este é um legado europeu também, em mais de um momento, indígenas e seus agrupamentos são dizimados por norte-americanos e franceses. A terra dos nativos fora usurpada e para os indígenas resta o reconhecimento dos iguais. Quando quase pensei que Glass seria um novo Dunbar (o personagem de Kevin Costner em Dança com Lobos, de 1990), numa inversão formidável era o cruel chefe Arikara (Anthonye Starlight) quem inverte a herança do western, quando ao buscar sua filha Pawaqa acaba por ocupar o lugar que era de John Wayne em Rastros do Ódio (1956). Naquela magnífica fita de John Ford, Wayne vivia o amargo Ethan, enlouquecido em resgatar sua sobrinha raptada pelos “índios”. Agora é Pawaqa (Melaw Nakehk’o) quem ocupa o lugar de Debbie (Natalie Wood) e produz uma mudança dos tempos: se em Rastros do Ódio, Debbie fora assimilada como indígena e teve sua vida e dignidade preservadas, em O Regresso, Powaqa foi transformada em escrava sexual, sendo estuprada continuamente pelos mercenários franceses, revelando a face da brutalidade.  O rosto do Chefe Arikara é uma imagem poderosa de ancestralidade negada à América. Brutal e intenso, evidencia na pele tatuada a carne que é a própria corpo do passado remoto que até o século XIX povoava o continente. Como agradecimento, o Chefe contribui para a vingança de Glass e encontra na brutalidade da vingança algo que iguala os homens na neve.

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Parece que mesmo à beira do ocaso, o clamor da vingança pode ser ouvido e permite igualar aos homens na retribuição ao mal sofrido. O antagonista Fiztgerald, de quem pouco falei, é o motor dessa aproximação.