“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Artes e crítica

Chato fascista? O Hobbit – a batalha dos cinco exércitos

1. Tolkien realmente não tem muita sorte no cinema. Além de conservadoras e estruturalistas, suas narrativas foram transformadas em fascistas. O que os livros têm de melhor são as almas e falas de seus personagens e quase sempre isso foi desprezado por Peter Jackson, o qual conseguiu criar algumas das melhores cenas com muitas das piores seqüências dos filmes de nossos dias, aliando umas e outras na mesma estética fascista. Mas não falarei do que há de ruim no chato e lento Hobbit 3 – a batalha dos cinco exércitos, afinal está espalhado quase intermitentemente por 2/3 de suas 2h30, mas apenas de alguns tópicos. Interessam-me alguns equívocos crassos de roteiro e a consolidação do tratamento fascista dado às sagas de Tolkien do cinema, o assustador desta obra particularmente –responsabilidade a interpretação de Jackson &equipe, implicitamente (?) admiradores de Leni Riefenstahl.

O que Hobbit 3 tem de melhor ocorre nas primeiras partes. O lindo ataque de Smaug é engolido, porém (e como era de se esperar), pelos dramas das pessoas que morrem no fogo do dragão. Na verdade os primeiros 15 minutos de A batalha dos cinco exércitos são o final de Hobbit 2, o menos irregular dos SEIS filmes já feitos e o mais original, afinal têm dois (!) clímax espalhados por duas fitas: o do final de A Desolação de Smaug, quando o dragão é banhado de sangue; e o início deste Hobbit 3, quando o maravilhoso monstro é morto. Infelizmente, Smaug, o melhor personagem das duas trilogias (ao lado de Bilbo e Gandalf) teve de morrer. A linda voz de Benedict Cumberbatch nos abandona e perdemos a deliciosa indiferença do único vilão com personalidade nas duas trilogias – afinal os nazgul e Sauron são mais projeções de medos do que outra coisa. Quando Hobbit 2 termina neste último filme ficamos órfãos do único motivo para ver a fita: o dragão. O resto serão quase 2 horas de pura inutilidade.

hobbit 3

Mas há um belo epílogo: a luta dos nazgul e seu mestre contra Galadriel, Elrond e Saruman, uma cena inesperada e impossível, quase a mais original (e improvável) contribuição de Jackson ao universo de Tolkien. Temos direito a uma Galadriel-Digimon novamente, ficando verde como no primeiro filme, mas a gente perdoa. Afinal quando mais poderíamos ver Galadriel dizer a que veio, vermos o que todos sabemos: que apenas ela e Tom Bombadil são mais poderosos do que Sauron? Apesar disso fica evidente como Jackson não é capaz de lidar com sugestão. Tudo é kitsch e apoteótico, repleto de luz, chama e fogos de artifício. Os delírios de Thorin também serão assim. Estas cenas revelam a imaginação cravada no espetáculo que presume a incapacidade mental do espectador.

E assim Hobbit 3 procura, após este outro clímax um novo plot point, mas não o encontrará. Como filme clássico, rompe expectativas, mas para responder a outra, de mostrar mais uma épica batalha que ele não consegue realizar, com direito a repetição de “águias voltando” e tudo. Sem qualquer originalidade, Jackson tornou-se uma sombra de si próprio: cinco exércitos para nada. Ainda que seja o filme mais brutal de todos, seco em sua violência, impiedoso com os personagens que vão a morrer um após o outro. Pudera! Jackson tem que criar algum foco já que perdeu os clímax no início do filme. O resultado é um enfado que teima em não terminar!

2. Mas nada disso me impressionou mais do que a homenagem involuntária (?) à estética nazista. Alguns traços que apareceram em outras fitas, principalmente no prólogo da A Sociedade do Anel e na metade de Duas Torres realizam-se plenamente neste Hobbit 3. Na verdade desde seu uso por Jackson, propalou-se (na primeira metade dos anos 2000) os filmes que apelam ao mesmo padrão cenográfico, quando as imagens passaram a ser montadas para mostrar o poder a partir de uma ordem racional coordenada e massificada de anulação do sujeito em meio à legião de corpos.

O antecedente mais famoso disso fora Triunfo da Vontade, a obra-prima de Leni Riefenstahl, quando o Comício do Partido Nazista de Nuremberg fora disposto para ser gravado como um grande ritual de beleza sublime que anulava o sujeito na massa e encantava ao espectador pelo fascínio de que aquele corpo coletivo era possível de ser realizado. As linhas e movimentos ordenados das falanges nazistas colocavam no cinema o apreço pelos regimes totalitários e ditatoriais no combate ao impuro, ao abjeto, ao fora-de-ordem. No seu famoso ensaio, Susan Sontag, uma das mais argutas críticas do século XX, sintetizou no título aquilo que havia de mais assustador na forma cenográfica (e cinematográfica) dos exércitos de Hitler: o “fascinante fascismo”. Era maravilhoso! Exatamente por isso, era um problema ético.

Um dos problemas da estética fascistas não é o apego as linhas retas ou diretas, a ordenação racional ou a sincronia maravilhosa com a qual indivíduos se unem e formam um corpo coletivo na imagem. A maior questão é que estes indivíduos o fazem como organismos militares e bélicos. A beligerância e o acento do masculino nessa estética da ordem eram marcas maiores que ligavam a certeza política total à imagem masculina que não duvidava de si própria – e que por isso podia se permitir excessos.

hobbit 31

Os seis filmes de Jackson estão marcados por isso. Hobbit 3 leva à perfeição, pois todas as cenas dos exércitos do bem e do mal são regidas pelo cenografia da amplidão organizada da massa. Os planos de conjunto e os panoramas da paisagem aberta ocupada pelas massas prontas a esmagar os indivíduos despreparados são uma obsessão destes filmes todos. Emblemática a cena de Gandalf e Bilbo no meio do exército élfico deste Hobbit 3, quando o pequeno pergunta ao mago se é seguro para eles ficarem ali – os únicos personagens com identidade naquele meio. Bilbo via o que os espectadores viam: de um lado os anões ordenados e truculentos, do outro os elfos ordenados e perfeitos e no terceiro os orcs ordenados e horrendos. A disposição no grande plano é de ordem massiva, a mesma usada por Riefenstahl.

E os elfos são o melhor paradigma. Enquanto Barin tenta avançar em meio aos elfos do Rei Thranduiel, estes homens dispostos em plenas linhas retas movem-se veloz e resolutamente, como um só corpo, para deixá-lo passar. Os elfos perfeitos guerreiros belos, bélicos e ordenados. Sua perfeição é realizada na simulação da encenação de poder de outro grande exército ariano. A beleza e a ordem élfica são incomodamente arianas e militares, feitas por seres brancos e bons (mesmo tendo líderes equivocados) e se revela em todos os momentos, na sincronia de uns com os outros mesmo quando não estão armados para a luta. Trata-se de uma cenografia antiga! E uma escolha, a de Jackson e sua equipe de designers!

Fora esta a interpretação que roteiro, diretor e designers escolheram para a encenação. Fora esta fórmula de emoção, entre tantas outras, marcada pela memória do totalitarismo europeu que fora a selecionada como padrão para fascinar a sociedade globalizada do século XXI. Usando de imagens-memória, reconhece-se o poder, agora ressuscitadas em regimes ambíguos (medievais e marcado por ordens imutáveis), mas que defendem a liberdade contra os horrendos seres maldosos, cuja horda se desordena no calor da batalha.

3. Se as duas trilogias clamam pela liberdade, mostram a luta do bem contra o mal, a importância da amizade, fazem-no no uso ambíguo da mesma estética do poder do fascismo. Isso significa que há apropriação, mudança, diferença… Mas isso revela três coisas muito preocupantes sobre a maneira como as expectativas de nosso campo político na atualidade: a) a massa militar continua exercendo um fascínio irresistível aos cidadãos das sociedades democráticas; 2) a escolha pela cenografia de massa militar é uma escolha atual que mostra uma relação ambígua com a memória dessas formas e episódios históricos a ela associados; 3) a linha que separa fascínio e fascismo é tênue demais.

Hobbit 3 não me engana. Defende o condado bucólico mostrando como aquela vida campestre, tranquila e interiorana só pode sobreviver graças ao poder cenografado como massa. Se isso não é uma mensagem política, não sei o que é mais. Um filme fascista? Não, mas ultraconservador!


As linhas da noite: reencontro com Broch

A grande poesia, como o grande cinema ou a grande literatura, é sempre a tentativa de criar um instante de plenitude. Mas só é possível fazer um preenchimento ambíguo, algo que seja, ao mesmo tempo um esvaziamento de tudo aquilo que é pertinente. Para atingir o Empíreo e manter uma fragmentada memória deste, algo que se possa contar para ter uma vaga visão de tudo, a arte coloca-nos à beira do precipício. Mirar a escuridão profunda (tão semelhante ao nada, talvez o próprio) parece ser a eterna solução dos avós, pais, filhos e netos do modernismo.

Parece, afinal, que os tropos da metáfora e da hipérbole são fundamentos de meu discurso sobre uma arte que tomo como referência pessoal para mediar minha relação com a literatura e arte modernas. Agora, retorno a ela pela (re)leitura de Hermann Broch e seu magnífico A Morte de Virgílio, que cruzo com Shakespeare e Whitman, o qual faz-me retornar a Kubrick e Tarkovsky, e, estranhamente, lembra-me Angelopoulos e Hilst. Como um mito da arte que criei para sentir e compreender aquela literatura, meu mito de arte leva-me a compreender Broch como um instante. Poucas vezes leio algo sobre o qual penso que possa alcançar o topo do cânone. Tive essa impressão com poucos artistas – como os citados acima e aos quais acrescentaria bem raros outros companheiros. Comecei A Morte de Virgílio há mais de uma década, e agora, finalmente, estou decidido a concluir a leitura que nunca terminei. Na época, senti medo e estupor, via um grande portal que apresentou toda a pretensão da arte moderna concretizada como palavra literária sublime.

O horror é o espelho do sublime, contudo, e a beleza é o isolamento numinoso entre o instante de um e o hiato do outro, o improvável necessário depois de alcançado. A palavra que gera imagem, a imagem que gera imagem e palavra, a fusão entre eterno e fugidio, este mito da arte moderna, como a poesia que parte mundos pela ação da língua do poeta, esta imagem-texto da escrita de Broch é uma imersão na sensação e no sentido da própria vida, com tudo que de inteiro e de nada ela tenha.

Curiosamente, neste mês em que me reencontro com Broch, li o dossiê sobre Kafka da revista Cult no qual um crítico afirma,  que o escritor tcheco fora do tipo que escrevia sobre o último a apagar a luz ao sair. Curiosamente, quem faz isso de fato é a própria morte. Contra este esquecimento da vela em seu último suspiro na vaga, escreveu Broch:

“Maior que a terra é a luz, maior que o homem é a terra, e jamais poderá o homem durar, enquanto não aspirar o ar da querência, regressando à terra, retornando terrenamente à luz, recebendo na terra terrenamente a luz, sendo recebido pela luz unicamente graças à terra, que se faz luz. E nunca se encontra a terra em mais íntima proximidade da luz, nunca a luz se liga mais familiarmente à terra do que no início do crepúsculo, nas duas divisas da noite.” 

Ousadia esta de pela palavra-imagem encontrar, nas vagas do pôr-do-sol, quando céu e terra se encontram, o último suspiro da luz.


O enrugamento da cidade (A Grande Beleza)

Existem alguns crimes para o amor pelo cinema. Um dos piores é perder a oportunidade de ver uma grande fita na tela grande e vê-lo no anoitecer do vídeo em casa. A Grande Beleza, do diretor Paolo Sorrentino, é desses grandes e estupendos filmes que nasceram sob o signo duplo de ser espetáculo e antiguidade num único monumento. Começa com imagens de um grupo de turistas orientais (japoneses, se não falha a memória) vendo belas cenas de um monumento no qual um coral entoa linda canção. Um dos turistas sofre um ataque, vítima da famosa “Síndrome de Stendhal”, a crise nervosa dos indivíduos bombardeados pela presença estonteante de obras de arte. O turista tem a crise que o filme parece estar prestes a cair no mesmo ao encarar uma cidade que é uma obra de arte ao tempo: Roma. Será sobre o signo da eternidade e da ruína que tentarei organizar um pouco o que vi nesta película.

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Para enfrentá-la (e peço desculpas pois não consegui fazê-lo sem ajuda) precisarei invocar um quadro maligno, uma das mais devastadoras obras do renascimento veneziano, A Velha, de Giorgione. Lembro que fui a Academia de Venezia para ver outro quadro também daquele magnífico pintor, chamado hoje de A Tempestade, mas qual não foi minha surpresa quando vi A Velha (1505), também chamado de o Tempo. O quadro olhou-me no desgaste daquela mulher que era a velhice, a transformação do corpo em ruínas de si mesmo, o momento chocante humano de tornar-se signo do tempo que avança. Foi o assalto do sentido e afeto do tempo que o quadro me criou. O equivalente da velhice do corpo são os monumentos e as ruínas, estas formas especiais de objetos humanos que tornam os lugares humanos como se fossem peles enrugadas. Roma é uma dessas cidades onde o enrugamento e o tempo nos devolvem o olhar e A Grande Beleza cruza o tempo todo o confronto com esta beleza monumental, hoje pasteurizada pela carnalização do patrimônio histórico romano, com iluminações alegóricas, as quais o filme tenta evitar, mas nem sempre consegue, na medida em que captura a cidade em grande angular.

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Contudo, é pela memória – sempre por ela – que penso em A Grande Beleza, e na verdade a fita possui ela próprio a sua “velha”, uma senhora, chamada de Irmã Maria, a Santa, que vindo da África para a Itália, chegara como mais um golpe publicitário da Igreja Católica para promover-se na sociedade do espetáculo atual. A “Santa” visita o protagonista, o repórter Gep (o estupendo ator Toni Servillo), pois lera o seu primeiro e único livro escrito, e, num jantar formal com os amigos dândis do repórter e um cardeal que fora exorcista e que poderá se tornar o futuro Papa, ela ouve mil conversas enquanto fica inanimada à mesa. A câmera do filme é apaixonada pelo rosto e pelas mãos frágeis da velha senhora, mostrando sua boca desdentada, sua pele enrugada, seus olhos cansadíssimos e antigos de 104 anos. Ela é isso mesmo, uma ruína humana, mas como um passado que não passa, o que é próprio do vestígio do tempo, continua conosco para dizer que o tempo não nos deixa. Em muitas cenas, ela é movida pelos outros, passa a maior parte do tempo parada, tendo sua mão beijada e nada mais.

A Santa, numa cena fenomenal, diz-nos para que viera ao filme, ao perguntar a Gep por que ele parara de escrever após o primeiro livro. Quando este lhe responde que fora porque procurava uma beleza que não fora mais capaz de encontrar, ela lhe responde que come apenas raízes porque raízes são importantes. Então, num lapso, Gep pode finalmente começar a processar seu ruminoso poema de si próprio, reencontrando-se com suas memórias e com as da própria Roma, na qual chegara ainda aos 26 anos de idade. Agora, aos 65 anos completados no início do filme, com uma festa fabulosa num clube ultramoderno sob o som das últimas músicas da moda internacional, ele perdera o sentido das raízes e encontrá-las seria o desafio. Entre os delírios de capitalidade do mundo, ou seja, das cidades que construíram para si um princípio de “centro” ou capital de alguma coisa, Roma repousa não como uma cidade entre cidades, mas como uma das únicas cidades, a “cidade eterna” – o melhor lugar para contemplar a impermanência humana e buscar raízes na mesma medida.

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A Grande Beleza mostra que o passado é uma obsessão. Usando de grande angular, de travellings, de planos gerais, a fita mostra os grandes momentos nos quais as pessoas não se encontram mais consigo mesmas, perdendo-se entre corredores melancólicos de uma cidade repleta de monumentos. Claro que Roma não possui apenas monumentos, muito pelo contrário. A decisão de mostrá-los para criar tipos e personagens é no mínimo sintomático da sintonia ambígua que os personagens do filme têm com tais objetos, o que significa apontar para a sua falta de sintonia consigo mesmos e com seu tempo. A linda cena no Tempietto de San Pietro in Montorio, projetado por Donato Bramante, quando Gep tenta reencontrar-se após ter descoberto que seu primeiro amor, Elisa, havia morrido, mostra que o personagem, em especial, usa a cidade como espelho de si próprio. Enquanto Gep procura um fantasma, uma mulher transeunte procura a filha, que se esconde no interior do templo ogival – uma possível bela metáfora de um amor de infância?

bramante

 

 

Gep e seus amigos são dândis que remetem aos personagens de outra ode a Roma, A Doce Vida (1960), a obra-prima de Fellini (e também a outro filme dionisíaco do diretor, Oito e Meio, de 1962), mas diferente deste, com seu final de encontro com o monstruoso peixe na praia, não se aponta para a degradação. Gep é um novo Marcelo, a célebre personagem de Mastroianni, mas desta vez não teremos nada como uma Anita Eckberg a se banhar na Fontana di Trevi, e o próprio Gep não é o mesmo tipo do velho Marcelo, mas um artista, alguém para quem o enfrentamento do efêmero faz-se pelo preenchimento do vazio da existência com a obra de arte. A Grande Beleza é um filme humanista no sentido italiano do termo, de “retorno ao Antigo” romano, na busca pelas raízes que fazem as vezes do tempo que nos encara. Gep passa o filme tentando entender o que perdera desde o início de juventude que fez dele este personagem a perambular por Roma, a se refestelar em happening intensas, a ter conversas sobre a decadência na democracia italiana, bem como sobre a falta de horizonte e sentido na própria Europa contemporânea.

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São tipos “profundos”, no sentido de conscientes e que transformam a consciência em discurso, os seus personagens e seus colóquios enfadonhos sobre o que é uma pessoa se engajar ou não, escrever sobre arte ou não, ter filhos ou não, terem ou não posturas pertinentes num mundo em que nada mais parece fazer sentido revelam o tédio e a busca, o misto de intensidade compensatória e vazio que os marca no meio dos monumentos romanos. Desde a fantástica personagem anã que é editora de Gep, à escritora de programas de tv, à pobre viúva que perdeu o filho esquizofrênico num acidente, à linda Ramona, que aos 42 anos não consegue se sentir viva senão fazendo strip-tease na boate decadente do próprio pai, ao marido de Elisa, que descobre depois de sua morte que ela nunca o amara, mas a Gep, temos um conjunto de tipos humanos para quem a inadequação é a marca. A maioria, contudo, é dotada de certa posição irônica sobre si mesmos, levando-se a sério na mesma medida em que se entendem como palhaços.

Apenas Gep, que leva Ramona pelos palácios romanos, que mora num apartamento cujo pátio dá para o largo do Coliseu, que conhece todas as pessoas pelas suas inúmeras andanças pela cidade, que transita pela passado como quem encontra um amigo sem, porém, fazer questão de com ele conversar, apenas ele parece saber que algo mais se esconde nas beiras do rio Tevere e dos edifícios antigos, mas não é capaz ele próprio de nomear.

Tal qual a chegada do anjo mortal em Teorema, o outro filme-fantasma que é deslido por este A Grande Beleza, será a figura da Santa que causará uma mutação. Mas este é um filme epicurista (ou contra Epicuro?), que me recorda Leopardi, o célebre poeta italiano, abaixo na tradução de Ivo Barroso:

“E duramente o coração me punge
Ao pensar que no mundo tudo passa
Sem deixar quase rastro. Eis fugidio
Vai-se o dia festivo e lhe sucede
Outro dia vulgar, e assim o tempo
Desfaz a humana lida. Onde os clamores
Dos povos mais antigos? Onde a fama
De nossos ancestrais, e o grande império
Da Roma antiga, e esse fragor das armas
Que dela se espalhou por terra e oceano?
Tudo é paz e silêncio, já no mundo
Tudo é mudez, de tal não se cogita
Em minha tenra idade, quando ansiava
Avidamente o meu festivo dia,
Ou depois ao passar, dolente e vigil,
Premia o leito; e na calada noite
Pelos sendeiros um cantar se ouvia
Que na distância ia morrendo aos poucos.
Já no meu peito o coração pungia”.

A Santa lembra que a visão leopardiana tem um contrapeso, pois as raízes são importantes e na sobrevivência do passado encontra-se um meio de reencontrar a si mesmo, sempre que se estiver perdido. Este é o esforço do filme de fazer da ruína a mediação consigo, ensinar que o caminho do retorno permite mobilizar a própria melancolia e, mesmo aceitando que “visto que é só pela ligação e adaptação da alma e do corpo / que existe a nossa individualidade” (a película segue o ponto de vista cético de Gep, para quem a Santa crê no improvável), há algo a ser feito. Contudo a serenidade da Santa, este ser arcaico como a cidade, do alto de tempo de uma vida longa, mostra que o esforço é fazer algo brotar no meio do nada.

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No final Gep retorna aonde terminara com seu amor (Elisa) enquanto a Santa escala uma escada descomunal de joelhos para encontrar, no alto, uma figura antiga da Crucificação. A câmera, em plongée mostra a velha no alto da escada com o afresco na parede, uma escada para o céu, alternando entre planos de suas mãos e o rosto próximos ao chão, mostrando sua dificuldade de atingir a única coisa que se aproxima de Deus (e do vazio, na mesma medida) para esta fita: a arte. É o único momento no qual senhora se move, o momento no qual o próprio Gep, que sempre pudera caminhar, finalmente decide mover o espírito de fato. Elas, a velha e a cidade, devolvem o tempo perdido numa forma de reencontro consigo. A Grande Beleza quase me convence que Roma é a única entre as cidades na qual esta narrativa seria possível.

 


Hannah Arendt, o filme

Seria isto um homem? Não seria o demônio? Esta é uma pergunta existencial que está na base da reflexão imposta por Hannah Arendt em “Banalidade do Mal”, a maior reportagem que já li. Mas o que Arendt respondeu parece ter sido macabro, uma vez que devolveu a questão na forma de um espelho a partir do algoz, e não da vítima, como fizera Primo Levi. Mais: ela fez questão de transformar um problema que parecia dever algo ao diabólico (o nazismo) e o transformou em sintoma de certa mundanidade cotidiana. Do demônio, passou-se ao homem. Ou essa é a leitura de Margareth Von Trotta no filme Hannah Arendt (Alemanha/Luxemburgo/França, 2012), fita que acompanha a montagem de sua reportagem-reflexão e a repercussão do texto sobre o julgamento de Eichmann, o famoso despachador de judeus, em Jerusalém, após seu sequestro (ilegal) na Argentina.

Tanto o filme como o próprio livro deixam claro que Eichmann não está sendo julgado pelo que fez, mas pelo peso dos acontecimentos históricos como um todo. O fardo que ele carregava chamou a atenção de Arendt. A consciência de que seu sequestro por Israel, a recusa do país em submetê-lo a um tribunal internacional, a ‘ilegalidade’ jurídica da situação, alicerçada numa moralidade e justiça ancestral, tudo isso apenas realçava a mediocridade de Eichmann, que era, segundo a pensadora, incapaz de pensar, ou seja: de ter uma consciência mínima de si próprio enquanto ser ético e responsável pelo que acontecia com os milhões de mortos. Frente o fardo da história aquele homem surgia menor, um burocrata pequeno e insosso, e, por isso, era um sinal assustador de um novo estágio de maldade ainda nunca vista. Eichmann mostrava que a modernidade era um tempo no qual o que havia de pior podia ser feito sem qualquer impacto na consciência humana, por uma aparente alienação pessoal e social que não estava, necessariamente ligada ao ódio, mas à indiferença. Eichmann seria “qualquer um” que fugira da sua responsabilidade de ajuizar a si próprio na cadeia da história.

Ora, se o processo de desumanização e despojamento de humanidade pelo totalitarismo estava no coração da reflexão da pensadora em “Origens do Totalitarismo”, o encontro com Adolf Eichmann parece tê-la lançado numa espiral de reflexão na qual a mediocridade do oficial nazista, naquilo que tinha de ordinário e comum, era o que podia haver de pior. A fita, porém, não se satisfaz com isso: ela contrapõe o burocrata à própria Arendt, que é incapaz de deixar de pensar. Eichmann, mostrado sempre com cenas de um documentário da época, contrapõe-se à força impressionante e arrogante da própria Arendt, vivida como uma potência humana na maravilhosa atuação de Bárbara Sokuwa. A mulher trazia admiração e incômodo por sua inteligência, segurança e consciência absoluta de que era uma filósofa com funções sociais definidas. Ela deveria  fazer rodar o pensamento e, naquele caso específico, alertar as pessoas para que a se diferença entre vítima e algoz era abissal, não se podia negar os aspectos mais assustadores da banalização do mal, aos quais, não cabia, como queria a ortodoxia judia, transformar em metafísica demoníaca.

A Arendt de Hannah Arendt era mulher poderosa, apaixonada por Heidegger, sua amante, que nunca conseguiu, claramente, resolver o problema de como alguém que parecia ter rompido os laços com o mundano para produzir um dos pensamentos mais originais da história, poderia ter se deixado seduzir pelo encantamento enebriante do nazismo.  A fita acaba sendo muito bonita e respeitosa com essa relação, mostrando um homem tão impressionante como mundano em suas paixões e contradições. Aqui está um trunfo dramático da fita: apontar semelhanças na flagrante diferença ao contrapor um Eichmann/burocrata incapaz de pensar e tolo, mas capaz de participar de um mal absoluto, e, o maior filósofo alemão vivo, dono do pensamento e incapaz de posicionar-se, igualmente levado pelo êxtase alienante do nazismo.

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Arendt nos é mostrada estupefata, no sentido filosófico e emocional, com essa contradição. Ela quer entender, como afirma categoricamente ao próprio Heidegger, num dado momento. Entender significa mais do que compactar com o direito de justiça e vingança israelita. Exatamente por isso, os poucos minutos de fita dados a Eichmann e a Heidegger são o núcleo pelo qual o espectador cria e aumenta sua impressão sobre Hannah, que, com seu marido parece ser o único ser de pensamento independente na trama. Pessoa contraditória e arrogante, humana e titânica, insensível e frágil a um só tempo na pele, postura, rosto e voz de Sukowa.

Por isso Arendt não agradou nem aos gregos nem aos troianos. As vítimas sobreviventes e seus simpatizantes ficaram irritados com a crueza com a qual transformou o demônio em homem, reduziu-o à banalidade maléfica. Todos ficaram irritados, acima de tudo, com a enunciação de algo até hoje problemático: o erro (para dizer o mínimo) das lideranças judias ao se posicionar equivocadamente frente ao avanço do nazismo.  Desagradou, em alguma medida, a todos, porque, em parte, ‘resolveu ‘ (ou apostou), no fato de que o nazismo não nasceu (apenas) de uma neurose coletiva extática e racista, mas na perda ou no abandono da capacidade humana de pensar eticamente.

Claro que tal impressão é uma problematização filosófica da questão. E exatamente por isso, um problema. É esta uma das impressões que o filme Hannah Arendt nos deixa. A polêmica sobre seu livro atingiu o meio intelectual mundial e americano, em particular: amigos romperam com ela, brigaram, todo sentimento de inferioridade americana frente à “inteligência” europeia que ela representava, bem como os laços com o Heidegger antissemita, foram retomados e lançados contra a pensadora. O filme é particularmente sutil, porém, com as manifestações de misoginia frente à força de Arendt, mas é possível perceber como também incomodava por ser mulher.

Esquemático, Hannah Arendt cumpre uma das mais raras funções filosóficas num meio que, nos últimos anos, não tem se proposto muito a isso (o cinema). O filme faz pensar ao cativar o espectador para a tentativa de pensar com a personagem, de entender o que fora de fato que acontecera quando um burocrata, aparentemente sem traços identificáveis de antissemitismo, fora responsável por milhões de mortos. De certa forma, também esquematicamente,  a fita reduziu os algozes de Hannah, às vezes, a meros incapazes de fazerem a viagem de pensamento que o espectador está fazendo ao ver a fita. Talvez essa seja uma falha (histórica?): a fita olha o passado após os anos de fortuna crítica sobre os temas tratados e sobre a própria filósofa. No final, fica-nos evidente que o problema era uma memória de terror, um trauma, ao qual era (ainda é) muito difícil de enfrentar como uma reflexão filosófica.

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Eichmann em Jerusalém fora um livro que entregou a humanidade infeliz do algoz, o que, para o desejo de justiça judeu, só podia soar como antissemitismo. Como dissera outro filósofo, numa das mais extraordinárias frases que já li: “toda história do sofrimento humana clama por vingança”. Arendt parecia querer tirar o direito de vingança que era também um ato de justiça. Ao apontar a banalidade do mal de Eichmann, ao despojá-lo da aura diabólica, também despojou a justiça israelense de sua sacralidade, ou assim parece ter soado. Mas como afirma sua grande amiga Mary McCarthy no filme, vivida com grande carisma por Janet McTeer, Hannh é, acima de tudo, uma mulher corajosa.

Fica-nos um filme simples e bom, lento e contemplativo, parcial e importante. Mais um acréscimo no acerto de contas da memória cinematográfica com a memória da Shoah, a qual, claro,  parece muito longe de terminar. Estes milhões de mortos assombrarão para sempre enquanto tudo que lhes aconteceu disser respeito a todos nós que nos pensamos, como Hannah, como humanidade.


Fausto (2011) ou o mago do novo tempo

Finalmente vi em tela de cinema o Fausto (Rússia, 2011) de Alexander Sokurov, que é como devem ser vistos os seus filmes. Sokurov talvez seja o maior herdeiro da tradição poética do cinema russo.  Tudo começou com os bons cineastas dos anos 1920, principalmente, com Alexander Dovzhenko, que trilharia um caminho mais “plástico” na criação de associações simbólicas na própria estruturação do filme, como se pode observar na bela fita Terra (Zvenigora, 1930). Tal orientação influenciou Mikhael Room, em Moscou, mas também os novos cinemas das repúblicas soviéticas menos famosas cinematograficamente, como a Ucrânia e a Armênia. De um lado os alunos de Room, como Andrey Tarkovsky, e de outro, cineastas da periferia, como Sergey Paradzhanov consolidariam uma nova forma de fazer cinema, quase um “gênero”, que ficou conhecido como “cinema poético soviético” que teve, entre outros expoentes, Elem Klimov, Andrey Konchalovskly, Otar Iosseliani e Larissa Sheptiko.

Alexander Sokurov, contudo, não pode ser considerado um herdeiro direto de qualquer deles. Muito se falou dele ser um “seguidor” de Tarkosvky, o que o próprio diretor nega. Parece-me mais correto reconhecer o que ele fez desta tradição. Tarkovsky acreditava na aderência do tempo do mundo na imagem do cinema, por exemplo, enquanto Sokurov parece crer mais na aderência da arte ao tempo cinematográfico.  Ele é um dos poucos cineastas que aplicou plenamente a ideia do cinema como pintura, ou seja, como superfície plástica (uma tela pintada) cuja particularidade está em motivos que se desenrolam no tempo.

Fausto fora o filme caro (9 milhões e euros), para os padrões europeus, que encerrou a autodeclarada tetralogia do poder, conta-nos o diretor. Poderia me perder aqui na interpretação que o diretor nos força a lançar sobre os outros filmes da tetralogia, todos sobre líderes poderosos cujos atos tiveram consequências catastróficas para seus povos (Hitler, Stalin, Hirohito). O desejo fáustico de tudo dominar seria uma bela impressão-reflexão poética sobre a sede de poder do homem. O pacto com o demônio poderia ser metaforizado em qualquer daqueles conquistadores, afinal, como diz-nos Otto Maria Carpeaux, Fausto, o estupendo texto de Goethe, encarna um desejo supremo de conquista espiritual do universo, seja qual for o sentido de “universo” e de “espiritual” que a pessoa anseie.  Interessa-me a seguir refletir sobre o próprio Fausto, uma obra-prima do cinema recente.

A fita já começa com uma magnífica citação pictórica e cinematográfica. Um quadro de Albrecht Altdorfer (entre tantos) mas também um plano que remete ao famoso primeiro plano do filme Fausto (1926), de Friedrich Murnau – a pequena cidade do doutor é mostrada num plano aéreo que parece acompanhar uma gaivota: vemos as montanhas espremendo a cidade entre um rio, uma floresta e o mar. Logo em seguida, um close up de um escroto e um pênis machucado, que logo percebemos pertencer a um cadáver ao qual Fausto (Johannes Zeiler) eviscera e examina enquanto discute com seu assistente Wagner (Georg Friedrich) sobre muitos segredos da vida. Aqui começam as alterações que Sokurov realiza, no enredo da peça de Goethe, produzindo uma interpretação pessoal do desejo de conquista.

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Afinal Fausto almeja encontrar a alma no cadáver e muitos outros segredos, mas mal consegue o que comer, chegando a pedir ajuda ao pai, o qual se nega a fazê-lo, pois acredita que a dificuldade ajudará o filho a crescer. A busca pela compreensão do mistério é como cavar um cadáver: logo este fica frio e perde a capacidade de revelar algo sobre a vida. A alma, como a vida, é um sopro evanescente e não por acaso, o doutor se lamenta quando o corpo começar a ficar frio.  Fausto está frustrado. Temido como “doutor” e mestre dos astros, mal consegue se sustentar, embora saiba tudo sobre as esferas. Sokurov investe na frustração da personagem, acrescenta um pai ancestral e severo (Deus ou arcanjo Miguel?) e amplia a participação de Wagner, o assistente do mago.

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Em meio as suas frustrações, Fausto conhece Maurício (o absolutamente extraordinário Anton Adasinsky), o novo Mefistófeles, que lhe dá comida e se oferece para dar-lhe algo mais por uma bobagem qualquer chamada alma. Mas Fausto não cai facilmente: calejado, deambula com o demônio pela aldeia, de maneira que o diabo faz mostras de seu poder, impressionando o doutor de surpresa e cobiça. E apenas após tentar Fausto com luxúria, ele conseguirá assinar um contrato, assinado quando o filme já avança em mais de 1h40 minutos. Mas Maurício é um diabo menor, nada impressionante como o poderoso Mefisto de Goethe. Tem poderes, sem dúvida, mas está sujeito ao escárnio da população da aldeia que o chama de diabo, caçoa dele por ter um corpo deformado e um pequeno rabo com formato de genitália. O pai de Fausto não perde tempo quando o vê: o expulsa com ponta pé, como um São Miguel. Maurício parece muito mais com os vários diabos das tradições folclóricas russas e ucranianas, aqueles pequenos diabos que eram capazes de roubar a Lua, mas podiam ser capturados em  sacos de carvão por um camponês, como nos mostra Gógol. O diabo não é o mal aviltante encarnado, mas o espelho dos pequenos e grandes desejos dos homens. Fausto, o filme, é uma leitura russa da lenda alemã. A crueldade está na organização do universo e não no diabinho o qual apenas sabe melhor quais são suas regras.

E assim como Mefisto é um Maurício, Fausto é “russo”, pois sua insatisfação está em sofrer sem que lhe seja revelado o motivo e fim de seu sofrimento, entregando-se a sensualidade para enfrentar a indefinição. Sokurov desloca várias das mesquinharias de Fausto para Wagner, seus assistente, que inclusive cria o homúnculo, um dos personagens mais belos e interessantes da peça de Goethe. Wagner, invejoso, deseja ser ele próprio um Fausto, cria uma forma de vida, mas não consegue sequer a atenção de Maurício e tem apenas o nojo de Margarida (a hipnótica e estranha Isolda Dychauk). Sua inveja o amesquinha, enquanto Fausto se mira na própria natureza cujos segredos gostaria de conhecer. Ele será dobrado pela luxúria por Margarida, o objeto que levará à perdição. Sokurov  transforma o envolvimento do mago pela menina num conjunto de símbolos e imagens de beleza alucinante. A descida à lavanderia (o inferno?), a caminhada na floresta (o caminho do inferno?), o encontro no quarto (a antissala?), e, finalmente, o primeiro beijo (a queda!), estão entre as cenas mais magníficas do cinema dos últimos anos.

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Em especial a última é devastadora: quando Fausto encontra Margarida à beira do lago, abraça-a por trás, ela se vira embalada pelo encontro, para em seguida cairem os dois na água escura na qual desaparecem o espectador é machucado pela beleza  angustiante. A perdição engole os personagens e quando Fausto desperta, monstros deformados espreitam a casa na qual os dois estão, evidenciando que a ruína era completa (ecos de Gógol e seus demônios novamente). Maurício leva Fausto para o fim do mundo para poupá-lo da morte. Afinal a alma do mago lhe pertencia, mas o doutor se rebela e avança orgulhosamente para o horizonte do fim do mundo.

Qual o sentido deste final? Em Sokurov nunca se sabe. Provavelmente, nenhum em especial, e, por causa disso, todos. A culpa (ou a desorientação) consome Fausto pelo que fizera a Margarida, mas ele logo esquece que precisava salvá-la. Diferente do final da peça de Goethe, quando Fausto é engolido pelos fantasmas enquanto cavava a própria cova, o herói de Sokurov até os enfrenta, mas Maurício o salva para logo em seguida ser ele próprio enterrado. Se no texto original Deus poupava a alma de Fausto apesar de todos os crimes e mazelas, Sokurov não o destrói, pois aparentemente, nem o diabo ou Deus regem mais este novo mago, que não precisa (ou não pode) ser absolvido ou punido.  A conquista do universo não se mede mais pela ganância ou arrogância, ou pelo grau de gênio que estava na base do romantismo, o qual aceitava o contraditório de que um gênio que é um criador e destruidor.

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No mundo atual, (re)visto pelo passado do mito faustiano, os gênios não pertencem mais aos deuses ou monstros, pois trilham o caminho da solidão, entregues a si mesmos. No extraordinário final do filme, quando, na pintura cinematográfica de Sokurov, as montanhas tomam o lugar do céu como que prontas a esmagar um pequeno, mas galhardo Fausto, caminhando ao encontro com o indizível, ninguém estará lá para dizer o que ele encontrou. A morte do romantismo na forma do êxtase artístico: o frenesi onde, embora tudo seja permitido, até mesmo enterrar o diabo, nada é sabido.


Batman – O Cavaleiro das Trevas Ressurge

Ao Batman já foram consagradas algumas das melhores histórias que já li. Christopher Nolan decidiu fazer filmes baseados em algumas dessas boas narrativas. Apesar de toda improbabilidade científica do primeira filme que dirigiu, baseado longiquamente em Ano Um, de Frank Miller, fez uma obra divertida na qual acertou (finalmente) um ator certo para Bruce Wayne. O segundo filme, Cavaleiro das Trevas, retomou duas das melhores HQs dos anos 80 (Cavaleiro das Trevas e A Piada Mortal, com direito a pinceladas de Asilo Arkham). O resultado foi o melhor filme de super-hérois em décadas e um dos melhores americanos dos últimos anos.

Mas agora Nolan escolheu duas fracas estórias das HQs do Batman para fazer uma coisa importante e rara: um filme de ação inteligente. Por um lado a premissa de Terra de Ninguém era interessante e potente, assim como a de A Queda do Morcego, mas ambas foram subaproveitadas nos gibis. A segunda em especial, era uma historinha caça-níquel que a editora DC montara na tentativa de ampliar as vendas: matou o Superman, quebrou a espinha do Batman, enlouqueceu o Lanterna Verde, arrancou a mão do Aquaman, etc.. A maioria dessas estórias foi de razoável a ruim e A Queda do Morcego foi da pior delas. Nela, Batman era vencido pelo Bane para depois ter (claro) sua revanche. Terra de Ninguém , por sua vez, lançava Gothan City no caos, mas seus detalhes desapareceram de minha memória para que possa fazer uma avaliação confiável. Lembro que fora interessante, e todos dizem que foi a maior (melhor?) aventura do personagem.

Contudo, fiquei pensando que algo estava “errado” no filme. Apenas agora consegui pensar a respeito. Nolan está de parabéns por ter conseguido trabalhar minimamente com um material ruim e transformar em algo interessante. As premissas dos gibis eram boas e Nolan deu-lhes outra dimensão acrescentando detalhes curiosos e instaurando uma situação de dimensões quase assustadoras, mas que na verdade requentaram os elementos dos dois filmes anteriores: o desejo de purificação de Ra’s Al Gul da primeira fita e a tentativa de provação da população comum tal como feito pelo Coringa na segunda fita. No final das contas não vai além nem de um nem de outro. No fundo vejo o velho mito cristão da provação para expulsão do mal e reencontro consigo mesmo: o mito de herói transformado, a encarnação de uma comunidade. Gothan City só reencontra a si mesma quando Batman o faz.

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Como nos ciclos arturianos a terra (a cidade) se renova com a renovação do rei, que retorna ao seu povo munido de sua mensagem renovadora: o sacrifício. Mas o mais importante é entender o alcance da metáfora: os planos cinematográficos de Batman Ressurge mostram o que de fato é Gothan City. Quando as pontes são explodidas o plano sequência mostra-nos a ilha-terra que será isolada do mundo para que uma provação pública seja feita. Gothan é Manhattan-New York – sempre fora. Mas é seu lado negro, o lado no qual a esperança deve renascer do desespero e vice-versa. E New York, como demonstraram os ataques de 11 de setembro, é a América.

O super-herói é o personagem americano por excelência. Batman e seu povo são postos à prova para que a América se renove, reencontre sua identidade como terra na qual seus líderes se sacrificam e restauram os seus laços comunitários. Não adianta quebrar-lhes a espinha, que certamente a cura o fará pular o maior dos abismos e alcançar a luz do Sol para que  mito renove o povo. Batman renova a América.

Não é por acaso que a pior das prisões não fica na América, pois Batman deve descer ao inferno e como diria Sartre, o inferno são os outros. Não é por acaso que os psicóticos com desejo de purificação vêem de fora da América também, encontrando sua melhor encarnação na forma de terroristas com uma visão quase mística de terra arrasada para realizar um desígnio divino para uma cidade corrompida. A América é posta prova pelos estrangeiros. Mais uma estória imperial.

Dark Knight vai a anos-luz de distância de reflexão deste Batman Ressurge. O filme anterior colocava a prova a América? Sim, mas lá a própria racionalidade e a moralidade estavam em questão, num mal que crescia dentro do coração americano pronto para engoli-lo. Agora temos uma representação crescente de medos americanos. Quer-se coisa mais estranha do que o tribunal jacobino montado pelos criminosos que julgam os ricos por suas posses, ou as cenas de loucura das pessoas comuns que são arrastadas de suas casas confiscadas, levadas pelas ruas e lançadas para caminhar no gelo?! O medo da perda da propriedade, de ter posses ser causa de perseguição evoca todos os fantasmas revolucionários desde o terror jacobino de Robespierre em 1792 aos bolcheviques de 1917. O lado negro de New York não é apenas o domínio do estrangeiro terrorismo, mas a abolição da propriedade, da riqueza, da posse… um distante espectro que ronda a América.

Por essas e outras Nolan me decepciona com um filme bom e completamente equivocado. Fico a alegria da participação brilhante de Michael Caine como um Alfred tão real que cheguei a sentir sua dor. Quase acreditei na Mulher-Gato de Anne e gostei muito da caracterização de Bane, que nos gibis sempre foi um vilão enfadonho. Mas as ideias estão todas fora de lugar. Um grande exercício mítico para atingir resultados pífios. Ou não… afinal não sou americano.

O pior defeito da parte técnica é a montagem. O filme era maior e para torná-lo assistível em cinemas  foi picotado. Muitas partes ficaram truncadas. Esperemos a versão completa para entender o que de fato estava ali.


Rafael Sanzio e a astrologia

Mais apaixonado do que nunca pelo Renascimento, fiquei hoje pensando sobre uma passagem de A Cultura do Renascimento na Itália, de Jacob Burckhardt. Nela o célebre historiador do XIX escrevia sobre a sobrevivência da astrologia, o que para ele era uma clara permanência do obscurantismo medievalista, contraditório com o espírito humanista, que segundo o próprio, estaria na base da formação do desenvolvimento do indivíduo e da descoberta do mundo e do homem. Parando para fazer uma afirmação sobre a pintura de Rafael Sanzio afirma o seguinte:

“A astrologia permaneceu na moda em maior ou menor escala, mas parece ter deixado de governar a vida humana na forma que o fizera anteriormente. Arte da pintura, que no século XV fizera o possível para alimentar o engodo, agora expressava diferente modo de pensar. Rafael, na cúpula da Cappella Chigi, representa os deuses dos diferentes planetas e o firmamento estrelado, observados, porém, e guiados por belas figuras angelicais, e recebendo do alto, as bençãos do Pai Eterno” (p. 319).

Aqui está uma interpretação corrente sobre o Renascimento que fora forte até pelo menos a década de 1960, quando pesquisas mais condensadas de historiadores como Paul Kristeller, Eugenio Garin e Frances Yates, entre outros, começaram a propor que mais do que sobrevivências obscuras, a astrologia fora um aspecto fulcral da formação do indivíduo e do espírito moderno. Na verdade a menção e a interpretação de Burckhardt estariam enganadas. A Cappella Chigi fora encomendada  pelo rico banqueiro de Siena, Agostino Chigi, com quem Rafael teria sido amigo. Ela uma parte do mausóleo da família Chigi  na igreja de Santa Maria del Popolo, e fora projetada e com muitos afrescos pelo pintor em 1513. A cúpula mencionada por Burckhardt possui um mosaico que fora executado pelo veneziano Luigi de Pace, com desenhos de Rafael.

A cúpula possui no centro a figura de Deus criador, rodeado pelos setes planetas que estão representados nas figuras dos deuses olímpicos. Não se trata, tal como pareceu ao historiador novecentista, dos deuses dos planetas, mas dos próprios planetas, regidos por um anjo. Pelo que tenho visto existe uma interpretação forte que atribui ao mosaico uma influência neoplatônico que remeteria contudo a cosmogonia medieval contida na Comédia de Dante, da qual, remodelado contudo, a partir da tradição neoplatônica. Particularmente interessante é fato de que Chigi ser de Siena, cidade onde se sabe que a tradição hermética misturada com a Cabala fora muito forte. A tradição neoplatônica fora combinada com o hermetismo, uma vez que o próprio Corpus Hermeticum fora traduzido na década de 1460 por Marsilio Ficino, influente  mago-filósofo da Toscana e sediado em Firenze, antes mesmo deste traduzir os diálogos platônicos.

A presença de elementos astrais nos textos herméticos combinavam-se as sobrevivências astrológicas e na releitura seja de Ficino, seja de Pico della Mirandola, quando este combinou o hermetismo com a cabala. Frances Yates mostra como isso implicou uma nova abertura e uma redefinição das imagens astrais que a partir da Toscana atingiram a Itália. Não podemos esquecer que Hermes Trismegistos, que teria escrito o Corpus Hermenticum, figura no piso da Catedral de Siena, demonstrando a penetração que teve esta tradição ocultista na cidade de Chigi.

Cúpula da Cappella Chigi. Imagem de: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Roma-santa_maria_del_popolo.jpg

Para completar a relação que queremos imaginar, em 1513 o papa Leão X assume no Vaticano, e entre outros, feitos, está sua promoção da astrologia a cátedra universitária no ano de 1520. Por tudo afirmado (e isto poderia ser esclarecido se tivesse paciência de ir buscar informações em biografias de Rafael), parece-me que em vez de um declínio da astrologia, o moscaico da Cappella Chigi indica sim um “novo modo de pensar” como disse Burckhardt, mas que, em vez de ser sinal de decadência, demonstra o novo significado das imagens astrais na Itália Renascentista.  Em vez de submetidas ao mundo cristão, elas se tornam componentes do próprio cristianismo, não mais como sobrevivência, mas como uma forma nova de astrologia ou “magia natural” na qual os astros são potências de acesso a Deus e não partes das engrenagens cósmicas medievais das quais as estrelas seriam componentes.

O céu medieval era crivado de demônios, enquanto o céu astrológico do século XVI era repleto de almas que poderiam ter seus bons auspícios invocados a partir de imagens criadas na Terra. A invocação dos planetas a partir das imagens dos deuses antigos era um sinal de sua nova funcionalidade. Rafael, correspondendo a um interesse de composição, pintava a nova vida de uma astrologia híbrida em sua época. O humanismo era grande porque também era astral, e, não apesar de ser astral.

BURCKHARDT, Jacob. A Cultura do Renascimento na Itália. Brasília: Editora da UnB, 1991.