“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Aleksander Sokurov

Fausto (2011) ou o mago do novo tempo

Finalmente vi em tela de cinema o Fausto (Rússia, 2011) de Alexander Sokurov, que é como devem ser vistos os seus filmes. Sokurov talvez seja o maior herdeiro da tradição poética do cinema russo.  Tudo começou com os bons cineastas dos anos 1920, principalmente, com Alexander Dovzhenko, que trilharia um caminho mais “plástico” na criação de associações simbólicas na própria estruturação do filme, como se pode observar na bela fita Terra (Zvenigora, 1930). Tal orientação influenciou Mikhael Room, em Moscou, mas também os novos cinemas das repúblicas soviéticas menos famosas cinematograficamente, como a Ucrânia e a Armênia. De um lado os alunos de Room, como Andrey Tarkovsky, e de outro, cineastas da periferia, como Sergey Paradzhanov consolidariam uma nova forma de fazer cinema, quase um “gênero”, que ficou conhecido como “cinema poético soviético” que teve, entre outros expoentes, Elem Klimov, Andrey Konchalovskly, Otar Iosseliani e Larissa Sheptiko.

Alexander Sokurov, contudo, não pode ser considerado um herdeiro direto de qualquer deles. Muito se falou dele ser um “seguidor” de Tarkosvky, o que o próprio diretor nega. Parece-me mais correto reconhecer o que ele fez desta tradição. Tarkovsky acreditava na aderência do tempo do mundo na imagem do cinema, por exemplo, enquanto Sokurov parece crer mais na aderência da arte ao tempo cinematográfico.  Ele é um dos poucos cineastas que aplicou plenamente a ideia do cinema como pintura, ou seja, como superfície plástica (uma tela pintada) cuja particularidade está em motivos que se desenrolam no tempo.

Fausto fora o filme caro (9 milhões e euros), para os padrões europeus, que encerrou a autodeclarada tetralogia do poder, conta-nos o diretor. Poderia me perder aqui na interpretação que o diretor nos força a lançar sobre os outros filmes da tetralogia, todos sobre líderes poderosos cujos atos tiveram consequências catastróficas para seus povos (Hitler, Stalin, Hirohito). O desejo fáustico de tudo dominar seria uma bela impressão-reflexão poética sobre a sede de poder do homem. O pacto com o demônio poderia ser metaforizado em qualquer daqueles conquistadores, afinal, como diz-nos Otto Maria Carpeaux, Fausto, o estupendo texto de Goethe, encarna um desejo supremo de conquista espiritual do universo, seja qual for o sentido de “universo” e de “espiritual” que a pessoa anseie.  Interessa-me a seguir refletir sobre o próprio Fausto, uma obra-prima do cinema recente.

A fita já começa com uma magnífica citação pictórica e cinematográfica. Um quadro de Albrecht Altdorfer (entre tantos) mas também um plano que remete ao famoso primeiro plano do filme Fausto (1926), de Friedrich Murnau – a pequena cidade do doutor é mostrada num plano aéreo que parece acompanhar uma gaivota: vemos as montanhas espremendo a cidade entre um rio, uma floresta e o mar. Logo em seguida, um close up de um escroto e um pênis machucado, que logo percebemos pertencer a um cadáver ao qual Fausto (Johannes Zeiler) eviscera e examina enquanto discute com seu assistente Wagner (Georg Friedrich) sobre muitos segredos da vida. Aqui começam as alterações que Sokurov realiza, no enredo da peça de Goethe, produzindo uma interpretação pessoal do desejo de conquista.

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Afinal Fausto almeja encontrar a alma no cadáver e muitos outros segredos, mas mal consegue o que comer, chegando a pedir ajuda ao pai, o qual se nega a fazê-lo, pois acredita que a dificuldade ajudará o filho a crescer. A busca pela compreensão do mistério é como cavar um cadáver: logo este fica frio e perde a capacidade de revelar algo sobre a vida. A alma, como a vida, é um sopro evanescente e não por acaso, o doutor se lamenta quando o corpo começar a ficar frio.  Fausto está frustrado. Temido como “doutor” e mestre dos astros, mal consegue se sustentar, embora saiba tudo sobre as esferas. Sokurov investe na frustração da personagem, acrescenta um pai ancestral e severo (Deus ou arcanjo Miguel?) e amplia a participação de Wagner, o assistente do mago.

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Em meio as suas frustrações, Fausto conhece Maurício (o absolutamente extraordinário Anton Adasinsky), o novo Mefistófeles, que lhe dá comida e se oferece para dar-lhe algo mais por uma bobagem qualquer chamada alma. Mas Fausto não cai facilmente: calejado, deambula com o demônio pela aldeia, de maneira que o diabo faz mostras de seu poder, impressionando o doutor de surpresa e cobiça. E apenas após tentar Fausto com luxúria, ele conseguirá assinar um contrato, assinado quando o filme já avança em mais de 1h40 minutos. Mas Maurício é um diabo menor, nada impressionante como o poderoso Mefisto de Goethe. Tem poderes, sem dúvida, mas está sujeito ao escárnio da população da aldeia que o chama de diabo, caçoa dele por ter um corpo deformado e um pequeno rabo com formato de genitália. O pai de Fausto não perde tempo quando o vê: o expulsa com ponta pé, como um São Miguel. Maurício parece muito mais com os vários diabos das tradições folclóricas russas e ucranianas, aqueles pequenos diabos que eram capazes de roubar a Lua, mas podiam ser capturados em  sacos de carvão por um camponês, como nos mostra Gógol. O diabo não é o mal aviltante encarnado, mas o espelho dos pequenos e grandes desejos dos homens. Fausto, o filme, é uma leitura russa da lenda alemã. A crueldade está na organização do universo e não no diabinho o qual apenas sabe melhor quais são suas regras.

E assim como Mefisto é um Maurício, Fausto é “russo”, pois sua insatisfação está em sofrer sem que lhe seja revelado o motivo e fim de seu sofrimento, entregando-se a sensualidade para enfrentar a indefinição. Sokurov desloca várias das mesquinharias de Fausto para Wagner, seus assistente, que inclusive cria o homúnculo, um dos personagens mais belos e interessantes da peça de Goethe. Wagner, invejoso, deseja ser ele próprio um Fausto, cria uma forma de vida, mas não consegue sequer a atenção de Maurício e tem apenas o nojo de Margarida (a hipnótica e estranha Isolda Dychauk). Sua inveja o amesquinha, enquanto Fausto se mira na própria natureza cujos segredos gostaria de conhecer. Ele será dobrado pela luxúria por Margarida, o objeto que levará à perdição. Sokurov  transforma o envolvimento do mago pela menina num conjunto de símbolos e imagens de beleza alucinante. A descida à lavanderia (o inferno?), a caminhada na floresta (o caminho do inferno?), o encontro no quarto (a antissala?), e, finalmente, o primeiro beijo (a queda!), estão entre as cenas mais magníficas do cinema dos últimos anos.

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Em especial a última é devastadora: quando Fausto encontra Margarida à beira do lago, abraça-a por trás, ela se vira embalada pelo encontro, para em seguida cairem os dois na água escura na qual desaparecem o espectador é machucado pela beleza  angustiante. A perdição engole os personagens e quando Fausto desperta, monstros deformados espreitam a casa na qual os dois estão, evidenciando que a ruína era completa (ecos de Gógol e seus demônios novamente). Maurício leva Fausto para o fim do mundo para poupá-lo da morte. Afinal a alma do mago lhe pertencia, mas o doutor se rebela e avança orgulhosamente para o horizonte do fim do mundo.

Qual o sentido deste final? Em Sokurov nunca se sabe. Provavelmente, nenhum em especial, e, por causa disso, todos. A culpa (ou a desorientação) consome Fausto pelo que fizera a Margarida, mas ele logo esquece que precisava salvá-la. Diferente do final da peça de Goethe, quando Fausto é engolido pelos fantasmas enquanto cavava a própria cova, o herói de Sokurov até os enfrenta, mas Maurício o salva para logo em seguida ser ele próprio enterrado. Se no texto original Deus poupava a alma de Fausto apesar de todos os crimes e mazelas, Sokurov não o destrói, pois aparentemente, nem o diabo ou Deus regem mais este novo mago, que não precisa (ou não pode) ser absolvido ou punido.  A conquista do universo não se mede mais pela ganância ou arrogância, ou pelo grau de gênio que estava na base do romantismo, o qual aceitava o contraditório de que um gênio que é um criador e destruidor.

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No mundo atual, (re)visto pelo passado do mito faustiano, os gênios não pertencem mais aos deuses ou monstros, pois trilham o caminho da solidão, entregues a si mesmos. No extraordinário final do filme, quando, na pintura cinematográfica de Sokurov, as montanhas tomam o lugar do céu como que prontas a esmagar um pequeno, mas galhardo Fausto, caminhando ao encontro com o indizível, ninguém estará lá para dizer o que ele encontrou. A morte do romantismo na forma do êxtase artístico: o frenesi onde, embora tudo seja permitido, até mesmo enterrar o diabo, nada é sabido.

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Mãe e Filho e a herança poética russa

Dizem que Sokurov é discípulo de Tarkovsky. Grande bobagem. O próprio diretor de Andrey Rublev reconhecia a genialidade singular de Sokurov e o colocava num patamar idêntico ao dele próprio, senão maior.

Se fosse eleger meus diretores favoritos, certamente Tarkovsky ficaria entre os primeiros ao lado de Manoel, Kubrick, Kurosawa, Fellini, Buñuel e alguns tantos. Contudo, quem faz filmes como Tarkovsky hoje em dia? O filme mais recente saído da Rússia que vi recentemente foi infelizmente O Retorno, de Andrei Zvyagintsev. E falo ‘infelizmente’ não por não ter gostado deste, uma vez que o acho herdeiro, em alguma medida, da tradição metafórica da ‘escola poética’ do cinema russo. Sokurov, contudo me parece um herdeiro mais conciso desta tradição que na esteira dos filmes de Dovjenko, passou a trabalhar com lirismo, estilos metafóricos, imagens baseadas mais em analogias do que na cadeia de causa e efeito.

Sokurov é a perfeita encarnação dessa ‘escola’ sobrevivente. Por isso fiz questão de colocar aqui uma sequência de Mãe e Filho, uma de suas obras-primas, um dos meus filmes favoritos, um espetacular filme.

Sokurov conseguia imprimir vida pictórica a suas imagens não porque quisesse fazer pintura na imagem, mas porque sua forma de abraçar o movimento e a ação é pela aderência e oscilação da luz nas superfícies dos corpos. Por meio dessas oscilações podemos ver o vento se desenhando nos trigais, ou o ar se espalhando em meio às árvores. Uma personagem sua não se move num espaço-local narrativo, mas sim na própria natureza. A natureza contudo é imagem.

Mãe e Filho é filme curto que mostra os últimos instantes de um filho perto de sua mãe moribunda. Ele a leva para passear, conta-lhe histórias, fica com ela e depois sai para ‘pensar’. Em meio as suas andanças, Sokurov constrói quadros de beleza única, sempre num colorido tendendo ao sépia que envolve o personagem, em geral minúsculo no meio das paisagens. Se estas são belas, não escondem a melancólica que a compõem pelo uso dosado de amarelos e sombras, acabam mostrando lentamente que aquele personagem está tentando sublimar sua dor e vivê-la. O filho não consegue, e finalmente encostado numa árvore, desaba em choro. A perda de sua mãe é assinalada por toda a beleza triste da composição das cenas anteriores.

O que poderia ser um exercício maneirista acabou se tornando na mais perfeita tradução em imagens do sentimento dramático. A atmosfera do filme nasce da dor, ansiedade e angústia da perda. O trem que passa ao longe não leva a tristeza do filho, não o esmorece, nem conforta. Ele parte na paisagem e permite ao espectador metaforizar o que realmente está partindo (a mãe) e sendo partido (o coração do filho). Como nos bons filmes da tal “escola poética”, o filme trabalha por analogias da construção de uma grande cena que é o filme como um todo: a da despedida entre mãe e filho.

No trecho que coloquei não aparece a mãe uma única vez, apenas seu filho deambulando. É a assinatura na imagem de um ser amado que se perde e que é evidenciado ao espectador por seu desaparecimento na imagem. Mãe ausente da tela, ausente da vida.

Finalmente, o que Sokurov faz em termos de perspectiva neste filme é de uma originalidade impressionante. Jean-Claude Bernardet ficou impressionado com algumas alterações de iluminação que Glauber Rocha fez em A Idade da Terra. Se lançasse o mesmo olhar sobre Mãe e Filho, ficaria chocado.

Aderindo ao movimento, ao passar da luz e do vento nas folhas e nos corpos, o filme constrói o tempo da perda e o devolve ao espectador. Um filme herdeiro de Tarkovsky neste sentido. Mas em Sokurov há um apego à composição plástica da imagem que supera a do diretor de O Sacrifício. Neste sentido, Sokurov é um esteta-moral que Tarkovsky jamais pretendeu ser. Se há continuidade entre ambos, ela também é acompanhada por incríveis rupturas.