“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

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Um trono vazio: Blade Runner 2049

A glória e a miséria deste Blade Runner 2049 é vir depois de Blade Runner, uma obra-prima do passado que conseguiu marcar-se como clássico do cinema. Como nunca fui apaixonado pelo primeiro filme, embora reconheça seu grande valor, a nova película  foi-me muito mais cativante e interessante, embora quando comparado com o primeiro, seja menos sutil e elegante (Peço logo as desculpas por usar o termo elegante para a estética kitsch típica dos anos 1980). Fica-me na memória um filme bonito, com excelente trilha sonora, de fato, uma continuação do universo original, mas acima de tudo, algo que avança alguns degraus na indagação sobre as ansiedades humanas que os anos 1980 já nos haviam apresentado. Como de praxe tenho muitos olhares para este filme. Farei uma tradicional visita seguida de uma inútil reflexão sobre as ansiedades que o filme apresenta.

Blade Runner é um filme mitológico. Isso quer dizer que não é possível lidar com este Blade Runner 2049 sem uma dose de mito. Blade Runner tem muitas versões, embora duas sejam talvez as mais canônicas. Algumas pessoas parecem gostar mais da do diretor, que deixa tudo em aberto, já eu prefiro a primeira, a pop, quando o filme se explica todo como historinha de Romeu e Julieta. Isso porque apesar de sua dimensão existencial, Blade Runner era uma obra-prima pipoca refinada, se é que essa combinação é possível.

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A melhor do primeiro BR é onde o 2049 falha miseravelmente: os vilões. Todos tinham uma grande dimensão no primeiro a tal ponto que não havia vilões, mas antagonistas. No novo filme como reflexo de nosso tempo cinematográfico, todos os vilões são neuróticos e paranoicos, a tal ponto que ficam quase inúteis os personagens inúteis de Niender Wallace (Jared Leto) e sua toda-poderosa Replicante Luv (Sylvia Hoeks). Niender queria ter e controlar o impossível (a reprodução entre replicantes) e vivia a angustia da influência suprema: colocar-se num lugar mais importante do que aquele do criador dos replicantes Eldon Tyrrel (Joe Turkell), sentar no trono de um Deus ausente. Mas essa tarefa também já havia sido consolidada: Tyrell havia criado a replicante definitiva (Rachel, vivida pela atriz Sean Young). Por isso ele precisa roubar a invenção original. Para dar-lhe alguma novidade, Villeneuve faz Niender cego, tentando lembrar a imagem do visionário, mas a rigor o personagem era só um homem frustrado porque não havia ocupado o lugar de Deus.

Já a pobre Luv surge interessante e termina desperdiçada. Em vez de ser uma personagem vivida na contradição, era mera criança esquizo infeliz para ter a aprovação do pai. Comparada com Roy (Rutger Hauer) ou com Pris (Darryl Hannah) ela não conseguiu ser um ensaio. Mas o mesmo não pode ser dito de K/Joe (Ryan Gosling). Se por um lado é estranho e previsível que alguma coisa estava errado quando logo no início o replicante é indicado como o possível filho de Rachel, por outro, é absolutamente interessante como o replicante rejeita a possibilidade de criar um novo ego. Se o dilema de Roy e seus aliados era ter e dar continuidade a uma identidade, convertendo não seu passado falso, mas seu futuro em potencialidade real frente seu tempo de “vida útil”, o dilema inicial de K é não aceitar-se como real, como pessoa, rejeitar ter um passado e por isso também um futuro, inclusive por medo da aniquilação e de que tudo que considerava falso fosse verdadeiro.

O encontro mais extraordinário sem dúvida é dele com a criadora de memórias, o momento que sem mentir, ela avisa que suas memórias eram reais, o que não significava que eram dele. Ao assumir a posse da existência e reconstruir sua identidade, obviamente, ele deve repetir a saga de Roy e encontrar o próprio Pai, neste caso Deckard (Harrison Ford). Mas antes o filme nos presenteia com a linda cena do sexo entre dois replicantes e uma inteligência robótica/imagética, talvez a mais fantástica e assustadora cena do cinema americano dos últimos anos. O mais curioso é que a cena é baseada no clichê dos clichês: quando K se descobre Joe ele deve também se descobrir homem e fazer sexo, mas artificial, ele faz sexo com outra replicante enquanto imagina/vê projetada aquela a qual realmente ama, uma inteligência que tal como ele é ideal e deslocada, real como invenção, mas irreal como ser humano, uma pessoa, mas também somente uma imagem.

O encontro pai/filho em Las Vegas é formidável pela inconstância que produz. Não há conforto, apenas desilusão e evidentemente há crise. Próxima da resolução do filme a estranheza é resolvida pela conversão definitiva de K em Joe quando este decide que deve proteger o verdadeiro filho de Rachel. O final, igualmente previsível, surpreende pela bela retomada da cena de “Tears in rain” do primeiro filme, mas escolhendo não competir com o sutil e rápido monólogo de Roy no final de Blade Runner, a morte na neve vira momento idílico de definição do “eu” que se realiza justamente quando morre. Num lapso quase schopenhauriano, Blade Runner 2049 realiza o impossível e conquista um lugar digno do primeiro filme, anunciando uma revolução no horizonte: os replicantes existem e eles conseguirão se rebelar. Mas a revolução será no mistério.

A direção de Dennis Villeneuve para BR 2049 foi surpreendente. É um filme lindo de ver, gostoso de ouvir e interessante de acompanhar apesar de sua longa duração. Os arcos de ação estão todos dentro do lugar dramático. Uma respiração no cinema americano. Conseguiu fazer algo raro ao dar continuidade ao primeiro filme e originalidade ao segundo por meio da composição visual, sonora e dramática. Visualmente consegue construir pontes entre o mundo pós-apocaliptico de Los Angeles de outrora e a de então, ampliando o escopo ao mostrar que aquela cidade não era fundo do poço, havendo ainda um lixo do lixo nos seus arredores. A menção constante ao extra-mundo evidencia que algo de pior está do outro lado do mar e do céu e que os eleitos podem ser piores do que os sobreviventes. A cor do filme oscila entre os escuros e cinzas chuvosos já esperados com os neons em névoas e alcançou os dourados e laranjas de um deserto semimorto, lançando uma identidade visual imprevista. Sonoramente a trilha sonora nos levou de volta aos anos 1980 causando uma relação de familiaridade e semelhança com aquela época. Para as gerações contemporâneos do primeiro Blade Runner, provavelmente deve ter sido um aspecto de estranhamento dúbio, entre o pastiche e a nostalgia, e, para as gerações seguintes um misto de nostalgia e novidade.

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Finalmente, dramaticamente 2049 retoma o arco das questões e situações tratadas no primeiro filme, mas amplia o escopo na direção da rejeição de si, da aceitação da anulação como condição de existência do ser replicante. Se na primeira fita o sonho impossível era continuar a viver como ser, neste o sonho impossível e tornar-se ser pela condição de morrer e sobreviver pela prole.

O sonho de divindade criadora do homem e artista criador aqui tem mais um salto e essa é a novidade (filosófica? estética? teológica?) de Blade Runner 2049 no cenário cinematográfico atual. No fabuloso mito de Pigmalião o escultor se apaixona pela estátua que havia feito e pede a Afrodite que sua criação ganhe vida. A deusa realiza o pedido e a estátua de mulher se move e se apaixona pelo criador. Naquele mito interessante o escultor torna-se criador de seu objeto de amor, mas este ganha vida própria pela graça dos deuses. De lá para cá, com as marcas cristãs e o medo constante das imagens e das criações humanas, a condição de relação dos seres humanos com suas criações adquiriu alta carga de iconofobia.

Se o artista ocidental sempre se quis um proto-deus criador, o desejo de que sua criatura ganhasse vida própria desenvolveu um alto grau de ansiedade segundo a qual a criatura pudesse tomar o lugar do homem. Entenda-se a dimensão da questão: se trata de que as coisas que elaboramos à nossa imagem e semelhança, como seres viventes, não são seres vivos de fato, mas simulações ou imagens. Sendo imagens seriam automaticamente falsas, mas desde as narrativas do século XIX teme-se que os monstros de Frankstein queriam destruir seus criadores. Se o Tyrell do primeiro Blade Runner era um Pigmalião vaidoso, o Neinfer deste 2049 é um obsessivo ressentido, mas ambos são artistas desejosos de ocupar o trono vago de Deus. E por que o trono estaria vago? Não é porque Deus não exista, mas porque ele não está à vista…

A história dos replicantes, desde sua primeira criação, são aparentados dos clones e duplos, e, tal qual como na maioria das boas narrativas sobre inteligência artificial, são imagens que acreditam e desejam viver como pessoas. Mas aos replicantes havia sido negada a reprodução. A novidade do filme foi que a nova proposta de identidade e de sonho dos replicantes seja pela possibilidade de reprodução, ou seja, eles deixariam de ser “seres criados” para terem uma longevidade construída pela escolha do próprio destino e de sua própria prole.

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Numa inesperada inversão, o replicante descobre-se humano pela potência da reprodução e atingiria talvez o único conceito de vida realmente reconhecível e que une os vírus aos organismos complexos: a capacidade de reprodução. Os replicantes se fazem reais na medida em que adquirem a potencialidade de reproduzir a si mesmos. Como diz a chefa de K: seria a destruição da linha de separação entre replicantes e humanos. Basicamente a vantagem de ser a origem de si (de nascimento) é que sempre se pode especular sobre a origem de todos, construindo respostas que oscilam de Deus ou deuses ao acidente bioquímico que deu origem a vida e ao processo de câmbio evolucionário. Reproduzir, magicamente, significa aceitar que o “trono de Deus” voltou a estar vago. Quando 2049 fez essa opção deu aos replicantes a possibilidade de serem imagens-vivas. Um filósofo já chamou isso de biopictures.

Por isso a cena de sexo entre Joe e Joi é tão especial, uma vez que tematiza toda a potência de vida que nós pessoas, espectadores e criadores de histórias investimos nas nossas criações e imagens a ponto de vermos o sexo entre simulações como uma genuína manifestação de afeto. E ao final das contas, não seria o afeto que nos une, como animais/pessoas, aos animais não-humanos e às imagens humanas e não-humanas? O afeto nos faz vermos pessoas onde elas não estariam a priori.

Numa composição visual e dramática bela, Blade Runner 2049 reinscreveu como cinema pop uma questão do nosso tempo.

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O eu é uma casa em ruínas: A Mãe de Darren Aronofsky

A Mãe de Darren Aronosfky oscila entre ser significativo e tolo. Talvez seja essa sua característica mais importante. Como terror é uma película fria como O Iluminado (1980), mas menos interessante. Como suspense contínuo é decepcionante, mas surpreendente no final. Não há nada de realmente louco no filme, como tem dito a imprensa ou publicidade que é mais sobre/como um quadra-cabeças sobre o poder criativo do artista. Como prefiro os filmes aos cineastas vou primeiro pensar em A Mãe como uma obra independente, mas quando se trata de Aronosfky há sempre qualquer coisa de autoral narcisista, de filmes que falam sobre ele como artista. Vou fazer, portanto, as duas coisas: primeiro A Mãe virá como obra livre do sujeito criador; depois vamos fazer um inútil – mas esclarecedor – exercício de psicologização do filme.

1. De certa forma a fita decepciona e surpreende. Tem coisas boas e ruins. Mais do que um filme de terror é uma viagem visual por eventos de busca por um motivo artístico, sobre a fonte da criação, ou seja, o leitmotiv do artista. O filme tem temas femininos, mas o núcleo e a origem de toda autoridade é masculina. O personagem de Javier Bardem é um poeta/escritor bloqueado que precisa desenvolver um novo livro. Possui uma dedicada esposa (Jennifer Lawrence, que sempre acho difícil suportar, mas fez bem o papel) que o ama profundamente e que reconstruiu sua casa após um terrível incêndio. A nova casa, localizada no meio de um campo interior a uma floresta, é como uma ilha isolada do casal. A casa era um símbolo de sua vida e de seu poder criador. Mas aparentemente tão logo sua morada encontra-se próxima de parecer concluída, tão mais perto ele entra em bloqueio. A fita aparentemente é sobre a personagem de Lawrence, mas tudo tem foco de autoridade exterior a ela.

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A narrativa destaca a personalidade devotada da esposa bem como o egoísmo/egotismo do poeta. Entre as profissões humanas algumas são absolutamente narcisistas, no sentido freudiano do termo, como a de professor, empresário, artista, etc.. Mas geralmente é no artista/poeta que narciso pode ser tematizado diretamente. O Poeta Bardem é o motivo de toda desgraça que acomete o filme. Insatisfeito com seu mundo, ele convida estranhos que levam a desgraça para sua casa. O motivo do convite é quase sempre o mesmo: afastar o tédio e ao mesmo tempo encontrar fonte de adoração e prazer na bajulação alheia. A vontade de sua mulher é irrelevante, bem como o que pode ser feito na casa. Me dá prazer, porém, rever Bardem e Ed Harris, bem como a luminosa Michele Pfeiffer em um papel magnificamente detestável.

Todo o filme oscila nessa lógica enquanto situações absurdas começam a se suceder. Quando finalmente a esposa está grávida e o poeta reencontra seu talento e um período de paz sucede, este logo será encerrado por uma nova onda kafkiana. Esta é talvez a sequência mais absurda e excitante do filme. Antes da criança nascer o novo livro do poeta é publicado e legiões de fãs são atraídos à casa. Essa multidão em adoração começa a destruir a casa. Na sequência todo tipo de imagem televisiva contemporânea é reencenada no espaço da casa, quando protestos urbanos, torturas, atos terroristas, batidas policiais, movimentos religiosos, movimentos políticos devastam tudo e quase matam a esposa. A casa, imagem do eu, vira o espaço no qual o horror do mundo cotidiano e atual e violento da contemporaneidade é vivido.

(Há qualquer coisa de crítica ao contemporâneo e ao espetáculo da vida nessa sequência, quando a própria imagem da interioridade da pessoa é vista como o conturbado e caótico mundo sem sentido em que as pessoas submergem num transe religioso.)

Mas naquele momento se percebe que Aronofsky enganara o espectador: não há nada de terror ou de maravilha no filme, estamos vendo uma esquizofrenia que arruína o lar feminino. Tudo é acompanhado pelo ângulo da esposa que termina por destruir a casa para encerrar a loucura após uma cena com o filho do casal chupada do Bebê Santo de Mancôn (mas sem 1/3 da beleza, refinamento ou do horror daquele filme de Peter Greenway).

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Mas antes do inesperado final, o filme já perdera grande parte do interesse pelas situações. Aparentemente estamos vendo uma situação esquizofrênica. A única dúvida seria de quem: da esposa ou do poeta? Essa frustração me acompanhou até o final, o qual apesar de lógico e coerente, tem qualquer coisa de absurdo em relação à expectativa gerada. A cena final deixa claro que tudo era a busca do leitmotiv da imaginação de um poeta misógino, para quem era fundamental destruir a casa/mulher/mãe para reencontrar seu eu criador e sentir-se um deus de si mesmo. Naquela concepção o poeta quer ocupar o lugar de Deus sacrificando a mulher na sua imaginação.

A Mãe é o visualmente menos interessante das fitas realizadas por Aronofsky. Até Noé é mais destacado. Isso porque o filme me parece que é sobre a imaginação criadora do artista e a imagem fílmica tenta acompanhar a materialização dessa imaginação como mulher violentada. Quando finalmente entendemos que o que vemos era como a imaginação do poeta, tudo se esclarece, mas ao mesmo tempo deixa-se um gosto de decepção. Por outro lado, é raríssimo um filme se ocupar com o lugar de uma imaginação como sujeito/objeto de sua narrativa. A mim incomoda um pouco um filme que  poderia se chamar perfeitamente de A Casa associe imagens e mitos do feminino relacionados ao lar e a mulher para imolá-lo e fazê-lo em ruínas. Obviamente isso deve dizer muito sobre muitos homens…

2. E aqui passamos a uma rápida  e inútil (porque sem valor analítico, puro delírio) psicologização do filme. Se eu fosse mais cretino diria que A Mãe é um filme sobre o leitmotiv do próprio cineasta. A película acompanha os tópicos correntes de Aronofsky: visualmente rebuscada; qualquer coisa moralista porque há sempre alguém nobre sendo punido por qualquer coisa em um filme dele; obcecado pela subjetividade produzida pela esquizofrenia e pela obsessão; maltrato do feminino. Pi (1998), Cisne Negro (2013), Noé (2015) eram fitas sobre a obsessão, mas Cisne Negro e A Mãe, não por acaso com temas femininos, são sobre a esquizofrênica busca do artista pelo próprio axé da arte.

Pensando alto, parece que Darren teria feito uma autoimolação do ego como mulher/casa, arruinando a si mesmo para tentar reencontrar-se: este é quase um resumo da cena final. A meu ver, se tirar da frase anterior o cineasta/pessoa, acho que este é mesmo o enredo do filme. Espero que não seja o enredo de Aronofsky em sua própria vida. Irrita-me um pouco um artista que está mais interessado em si mesmo do que no produz, mas não penso que seja um pecado, afinal exorcizar fantasmas é uma das principais funções da arte.

Se tomarmos a cena da destruição da casa ou o destino do bebê, percebe-se que aquilo é de fato um eu/casa/mulher transformado em espetáculo do horror midiático. Interessa-me sobremaneira porquê o eu arruinado é justamente feminilizado e sacrificado. Se a mensagem fosse social, quando os vários protestos, torturas e assassinatos invadem o filme, poderíamos dizer que o mundo nos feminiliza para nos violentar. Seria essa a imagem de fragilidade que Darren guarda para si mesmo? Conheço muitos homens que pensam assim na “vida real”…

A Mãe permanece interessante de ver. Decepcionante, mas muito criativo. E como dito antes, é uma raridade um filme mostrar/narrar uma imaginação em ação, mesmo que apenas para mostrar que o “eu” é, como já disse um filósofo, uma casa em ruínas. A casa no meio do nada, abandonada em si mesma, apenas esperando para ser incendiada e viver o repetido pesadelo de seu final. Além de esquizofrênico talvez o filme seja também paranoico afinal…


Laerte-se como uma emoção…

Com atraso significativo vi Laerte-se depois dos elogios rasgados de tantos amigos. O filme é maravilhoso embora seja absurdamente simples. Ele expõe uma pessoa em mudança e a escolha da direção foi em metaforizar a vida de Laerte em um obra de arte, mais adequadamente em um corpo em performance. É como se a escolha da narração tivesse sido mostrar, por meio do trabalho de arte de Laerte nos quadrinhos, dos seus desenhos, e mais tarde de suas sessões de fotos, um laboratório por meio do qual a identidade da Laerte se materializa em diversos suportes.

Claro que está ali a teoria queer que o próprio Laerte já havia explicado antes. Claro que a própria ideia da identidade como um momento da performance é o sustentáculo por meio do qual, de certa forma, a teoria daquele corpo em mudança é apresentada ao espectador.

Isso, porém, para mim, é o menos relevante. Afinal também há aquilo que escapa da força do enredo programado, bem como do esforço de Laerte de contar a si mesmo. O grande trunfo do filme é que Laerte duvida de si mesmo, inclusive da teoria que levanta para se auto-explicar. Ele constrói a certeza que tem sobre qualquer momento em uma dúvida sobre si e sobre o processo. Essa dúvida existencial, um cogito da dúvida, expõe as fragilidades de suas opções e do que de fato fez delas como opções. Mais importante ainda: o corpo frágil e transitório se torna a arena de um viver como boa dúvida. Duvidando sempre, Laerte nos chega como personagem fílmica da indagação sobre como se poderia existir. E na medida em que aceita que o corpo é também uma veste, faz bizz a frase que RuPaul tornou famosa em outros tempos: “We’re born naked and the rest is drag!” (Nascemos nus e o resto é drag!).

Contudo, a possibilidade do humano é apenas (ainda) a possibilidade do corpo e seus avatares. Na inconclusiva conversa final o diálogo entre Eliane Brum e Laerte é sintomático:

E: como você vê seu desenho?

L: Imaturo. Estou com quarenta anos e ainda estou com o desenho imaturo.

E: Tu acha que um corpo fica resolvido?

L: Ah, boa ponte! Boa ponte! Eu acho que dificilmente um corpo está resolvido para todo sempre… Mas eu gosto de sair e… levar o meu corpo para passear com serenidade. Como eu consigo isso?! Anh?! Quer dizer, estar no mundo fisicamente… exige da gente uma certa segurança, não?… Me parece!

E: E tu acha que um corpo pode ficar completo?

L: Não! O desenho também não. A gente está sempre em processos de mudança.

Após isso, no irresistível final, duas mulheres trans nuas desfilam pela tela. Fica na minha memória a insegurança, o medo da vida e do existir permitido. Acima de tudo, fica a frase “me parece!”, uma espécie não confessada de pedido (ou desejo). Assim como o tempo é algo que se move da memória à esperança, pede-se um desenho de futuro onde hábitos e corpos, per si, não precisem ser reprovados. Infelizmente não será nessa vida que verei algo assim. Provavelmente também em qualquer outra. Mas é na emoção que guardo quando vejo coisas como Laerte-se que algo mais emerge no horizonte da maravilha que é a possibilidade de ser gente!

Definiria o filme como uma emoção suave! Pela forma didática e simples como apresenta a humanidade de uma pessoa Laerte-se se faz pela entrega de um ser como dúvida (e enfrentamento) de si e repleto de desejo de reconhecimento. Um desejo antigo eu diria. Como minha mente caminha pela tradição (hermeneuta convicto que sou!), lembro de  alguém que já havia dito isso há quase vinte anos, a personagem Agrado, em Tudo sobre Minha Mãe (até hoje um de meus filmes favoritos) já dizia que “bueno, lo que les estaba diciendo, que cuesta mucho ser auténtica, señora, y en estas cosas no hay que ser rácana, porque una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma.” Repito o final: “Porque uma pessoa é mais autêntica quando se parece com o que sonhou para si própria”. É o que todos buscam, trans ou não…

A vida não deve ser uma obra de arte, mas como um sonho! Talvez um sonho de arte pelo qual se tenta afastar todo o sofrimento efetivo que Laerte e Eliane escolheram não mostrar. Pergunto ao filme (é uma imagem é sempre melhor quando a ela se pode perguntar qualquer coisa) se não seria isso: uma vida como sonho de autenticidade…


Dunkirk e o deslizar da história

Inspirado em uma apresentação em um simpósio em que estive, me deixei levar para pensar o tempo e a história em Dunkirk. O texto saiu difícil, mas talvez as ideias confusas que ele expõe sejam algo ao qual possa voltar no futuro. Os filmes de Nolan, entre tantos, parecem mostrar o tempo de uma forma que é tanto a experiência com a nossa própria temporalidade como uma “ameaça” na percepção complexa da história. Isso é mais evidente em obras que lidam com nossas expectativas de futuro (desejos e medos), as utopias e distopias como Cavaleiro das Trevas (2008), Inception (2010) ou Interestelar, mas já estava disponível desde Memento (2000). Vários recursos em seu cinema mostram a relação entre espectador e imagem pela partilha da simultaneidade não do fluxo presente-passado-futuro, mas do próprio presente consigo mesmo. A ação é estendida na montagem e na encenação e sua temporalidade não tem um antes ou depois próprio uma vez que o que interessa é aquele momento que o espectador vê/experimenta o tempo da ação. Dunkirk tenta fazer isso de novo, mas constitui um curioso caso a parte.

Aparentemente não há nada de novo no filme de Nolan. Sua maior qualidade, para mim, é a beleza plástica na medida em que a fita é magnificamente fotografada com a maioria dos planos milimetricamente construídos e enquadrados. Aliás ousaria dizer que é dos filmes visualmente mais bonitos que vi nos últimos meses, talvez desde Revenant. Até os planos mais dramáticos ou mais convencionais são pensados em estruturas de linhas e curvas nas quais o quadro fílmico cresce como fotografia/quadro/paisagem repleto de orientações para o olhar do espectador. Uma boa olhada em algumas fotos (hoje históricas) da retirada de Dunkirk já permite perceber o quanto a fotografia foi importante para que Nolan montasse o filme daquele jeito. É evidente certa memória visual na composição do quadro fílmico.

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Junte-se a isso a composição da narrativa entrecruzada do filme, na qual o passado e o presente e o futuro dos eventos mostrados se interpenetram conforme o ponto de vista do personagem que estamos seguindo, que no caso são três: o soldado Tommy (Fion Whitehead) que abre o filme e tenta escapar do conflito; o piloto de avião  Farrier (Tom Hardy) e seus parceiros e o grupo do barqueiro Senhor Dawson (Marc Rylance). Existe uma ou outra escapada do esquema, como as cenas explicativas do Comandante Bolton vivido por Kenneth Branangh (um feliz reencontro uma vez que há anos não o via em filmes), mas no geral, a simultaneidade é construída em um gênero (o filme de guerra) que flerta diretamente com a cotidianidade de um evento histórico.

E aqui repousa o mais intrigante! O que acontece quando se tenta simultaneizar o tempo presente em um filme de guerra, que ao mesmo tempo, tenta manter sua mirada histórica, ou seja, uma diferenciação e distensão no tempo no vetor passado? A história, sabe-se, depende de sustentar níveis temporais nos quais as formas do passado possam ser elaboradas e diferenciadas entre si e no/do próprio presente.

De certa forma, nos filmes de Nolan que lidam com as diversas categorias físicas da temporalidade e que tem seu ápice em obras barrocas como Origem e Interestelar, a simultaneidade das ações transforma o próprio presente da ação na experiência do espectador. É um recurso da encenação localizar uma dada ação e fazê-la durar na minutagem de maneira que seu próprio transcorrer possa ser experienciado pelo espectador. A aparente novidade das fitas de Nolan constitui em enfraquecer a narrativa em função da ação, dilatando o presente dessa ação e não apenas o seu espetáculo (este segundo caso ocorre no cinema de ação, que também enfraquece a narrativa pela ação, mas tem por fim produzir um espetáculo). Mas a dilatação de uma ação que se sabe passada (e histórica) como a evacuação de Dunkirk  também é marcada pelo uso de signos do passado (vestimentas, jornais, lugares, lendas) os quais, portanto, constituem outros indicadores de temporalidade na imagem e que junto com a encenação da simultaneidade de Dunkirk criam um curto-circuito neste presente pós-moderno ou supermoderno do estilo de Nolan.

Esclareço: talvez possamos dizer que o filme tem duas partes: a maior é a que o inicia e vai até a chegada dos barcos e navios ingleses; e uma menor, de conclusão, quando todos os personagens têm seus fios de vida concluídos. A primeira parte do filme é um Nolan já conhecido de Interestelar ou Memento, parente dos filmes de Iñauritu como Revenant (2015), e consegue quebrar a expectativa de futuro por meio da dilatação do presente, de planos de aviões em batalha, da espera de um bombardeio aéreo, as filas e esperas por navios para o exército inglês, as sucessivas mortes, etc. Nesta parte Dunkirk é lindo e cada sequência se propõe a fazer seu presente ser a única referência do espectador. O tempo do filme não é o passado do evento histórico, mas a duração de um presente de morte e destruição orquestrado como paisagem e cenário: um misto impossível entre os 22 minutos iniciais de Resgate do Soldado Ryan com os quadros históricos de Kubrick em Barry Lyndon. Contudo, as marcas da história crescem no decorrer do filme. Primeiro porque vamos juntando os momentos em que as trajetórias de Tommy, Farrier e Dawson se cruzam elaborando um passado prático do enredo. Segundo, e principalmente, as marcas da história que já estavam presentes – ainda que enfraquecidas naquela “metade maior” de Dunkirk – crescem exponencialmente na segunda parte, principalmente quando o nacionalismo explica o evento histórico e chega a fechar o filme na cena em que se lê o famoso discurso de Churchill. A imaginação histórica produzida por Nolan se “controla” e força o presente dilatado do filme a se lançar no seu futuro (o nosso) – o que é o mesmo de transformá-lo em nosso passado – e faz o simultâneo encontrar sua própria diferença. O presente não gira em si próprio, mas gira em outros rumos também. Essa é a diferença fundamental Dunkirk e coisas mais ousadas como Gravidade ou Regresso.

A diferença precisa: a dilatação do presente em Memento, Origem ou Interestelar se lança num presente cujas simultaneidades visam produzir a si próprias, encadeando o presente em algo como fractais de si mesmo. Dunkirk como desvio de rota – provavelmente indesejado – lança o presente no tempo passado da imaginação da história e conflagra uma interessante diferença porque curiosamente tira o tempo do aquário presentista e localiza um vetor de temporalidade do evento passado por meio da… história!

(Propositalmente vou silenciar sobre a ideologia política e histórica que o filme veicula com seus impulsos patrióticos e nacionalistas. Aliás, isso só serve para dizer que renovação formal não é renovação ideológica ou política.)

Mas isso não significa que Dunkirk saia-se bem. É lindo e irregular. Talvez por ter conseguido um parco antídoto contra o presentismo puro. O que se explica também pelo fato de que não podemos esquecer que Nolan sempre teve na narrativa clássica uma grande amiga.

Na verdade isso que me agrada no filme: a imagem arde por si e produz um mundo diverso daquele pretendido pelo diretor/espectador – tanto se revela bem como algo de nossa época repleta de close-ups, planos velozes e com dilatação do evento presente, bem como se lança para o próprio passado que se constitui estranho e poderoso. De resto, ainda esperamos o grande filme histórico dessa impressão de temporalidade presentista – creio que o caminho seja o de Regresso. Mas levanto a hipótese de que talvez o passado seja difícil de lidar para aqueles cineastas que se preocupam tanto em entender que o tempo é simultâneo e diferente em si mesmo, enquanto me parece que ele seja mais anacrônico, heterocrônico ou espectral, o que significa dizer que provavelmente o passado (e o tempo) seja diferente em si, de si e para os outros do tempo.


Porto Recanati

Em Porto Recanati tudo é simulado. Lindamente simulado. Parece uma cidade sem contradições. Você amanhece em um dia ensolarado, vê uma linda praia de pedras e um mar Adriático quase frio. As pessoas andam na rua a fare la colazione vivendo o verão utopico. 

A sensação estranha de ver-se numa das pontas de um capitalismo avançado enquanto a população italiana perder o emprego rapidamente e está às portas de  culpar os imigrantes pela desgraça da utopia que nunca tiveram.


Suportar uma costela de Adão: Mulher-Maravilha

Existem aspectos incômodos e abusivos em Mulher-Maravilha. Qualquer observador mais atento identifica as coincidências e consequências da criação dos super-heróis ter sido contemporânea da ruína dos impérios coloniais europeus e da guerra fria. A maioria dos espectadores detecta imediatamente o patriotismo nas cores dos uniformes, por exemplo. Durante anos também os quadrinhos usaram muitas imagens do exotismo e da nostalgia do mundo colonial ligados a certa formulação de gênero. Este segundo texto sobre Mulher-Maravilha contempla as soluções contra a misoginia típica do gênero de super-herói e sua relação com o patriarcado e as questões ambíguas da geopolítica imperial ali contidas.

Os romances e narrativas americanas e inglesas estão marcadas pelo encontro com as várias culturas diferentes no mundo. No cinema, filmes como os inúmeros Indianas Jones, A Múmia, As Minhas do Rei Salomão entre tantos revelam o ocidental em seu encontro com a Ásia, África e Oceania. Todas essas histórias que celebram o arqueólogo (Indiana Jones), o explorador (A Múmia, As Minas do Rei Salomão), o colonizador “civilizado” são obras nostálgicas do mundo colonial, da época em que britânicos e franceses dominaram o mundo. O “outro” colonizado (africano, asiático, árabe, indiano, chinês, etc.) era geralmente imaginado como antiquado, primitivo, gregário, provinciano, ligado à natureza, adorador de forças ancestrais, fetichista, lascivo, não confiável.  E frequentemente os colonizadores lançaram metáforas de gênero para falar desses “outros”, “feminilizando” populações representadas como “primitivas”.

Mulher-Maravilha também está marcada por essa nostalgia. Themiscera é uma terra imaculada, “virgem” que ainda não fora penetrada pelo homem (antigo ou moderno), tal como foram as matas das Américas. O mito da “terra virgem” é uma imagem fálica que ignora completamente a presença do nativo. A soberania destes nunca é reconhecida como propriedade pelo invasor europeu ou americano, que sempre feminiliza a terra descoberta para tomá-la a força numa metáfora legitimada do estupro. No caso do filme, a Ilha não é apenas uma Terra Virgem, mas uma Terra somente de mulheres o que torna a metáfora do estupro uma possibilidade literal, com a diferença que estas mulheres, as amazonas, são capazes de defender sua própria casa, tal como os nativos americanos o fizeram até sucumbir.

WONDER WOMAN

O filme, porém, desloca a imagem da Terra Virgem. Embora seja Hipólita a reconhecer que o refúgio é um Paraíso, quem a chama de “Ilha Paraíso” é Steven Trevor, o primeiro homem a entrar no santuário. A ideia de um lugar paradisíaco onde existam mulheres maravilhosas remete também a outro imaginário, o do Harém, que permeia os sonhos eróticos do colonizador pela abundância de mulheres disponíveis como se fossem bens e terras. Não podemos esquecer que o mito da amazonas é uma história da Grécia Antiga que revela uma paranoia masculina de uma sociedade em que mulheres matam os filhos homens, escravizam estes e cumprem papeis masculinos, notadamente as atividades da guerra e do governo. No mundo grego sua cidade era uma terra inculta e vencer as indomáveis amazonas era submeter as forças ancestrais tal como fizeram grandes heróis como Teseu e Hércules. Mas William Moulton, o criador da Mulher-Maravilha, criou um deslocamento quando fez a Ilha das Amazonas como um refúgio para onde as mulheres fugiram do mundo dos homens. Ele transformou o masculino em um problema, premissa que perseguirá para sempre todos os enredos da personagem. Por um lado, montou um paraíso feminino e potencial harém dos sonhos masculinos, por outro usou uma imagem paranoica, a “Ilha Paraíso” das amazonas, que é um misto de medo e desejo por mulheres únicas. Ao fazer isso instituiu o homem como alteridade pela disputa da soberania.

Mas o colonialismo sobrevive em outras coisas também: a Ilha é feminina e pagã, nela se adoram deuses e potências arcaicas, não apresenta desenvolvimento tecnológico e está fora da história da civilização. Como uma grande xangrilá, o tempo ficou anacrônico ali, preso ao passado. A história (da civilização) irrompe pela invasão e guerra, assaltando a Ilha com a chegada do americano Steven Trevor e dos alemães. Desta vez o mal ressurge pelo lado do homem, a serpente que leva o ódio, a morte e a guerra ao lugar de mulheres imortais. Aquele que leva a fruto do conhecimento para as amazonas, que lhes mostra o quanto elas ficaram obsoletas, por mais fantásticas que sejam, que seu tempo é anacrônico, e que as ameaça de Queda é, justamente, um homem. O mito do Éden retorna e a serpente é o masculino colonizador.

poster Mulher-maravilha

Apenas Diana decide assumir a Queda no mundo e vai a Guerra para deter o último deus da velha mitologia. Ela entende que Ares, um princípio masculino beligerante é a fonte do mal e do ódio que ameaça a todos e a seu Lar. Diana acredita na fábula que lhe fora contada de que fora criada como uma boneca de barro, uma mulher pura sem cromossomo masculino. Uma mulher sem costela de Adão, ideal fantástico que estava na raiz das narrativas de William Moulton. O enredo do filme, porém, lhe arranca essa lenda infantil e lhe revela que se trata de uma deusa nascida do encontro da imortal Hipólita com Zeus, o Senhor dos Deuses. Esse desvio de rota produzida recentemente nos gibis pelo roteirista Brian Azzarelllo tirou a mitológica pureza feminina da personagem e a substituiu por um legado de realeza divina de procedência… masculina! Fez dela, por assim dizer, mais humana, menos pura e mais contemporânea, afinal como tantas mulheres, Diana cresceu sem pai, mas diferente de tantas, ela teve mil mães.

O confronto com Ares, neste sentido, é uma forma interessante de combater duas referências masculinas importantes no filme e marcar seu olhar: o Deus da Guerra é um modelo de masculinidade tóxica, uma agressão e destruição sem princípio; Zeus, por sua vez, é um modelo de masculinidade patronal, ordenadora e dadivosa. A idealização de Zeus na narrativa é curiosa, afinal ele esteve entre os maiores sedutores e estupradores da mitologia antiga. No filme, como Pai Ausente ele pôde ser idealizado como fonte de poder, mas por outro lado não serve de horizonte de ação da personagem. Incomoda que o poder feminino proceda da bondade e dádiva de Zeus e uma alteração significativa do papel das deusas mitológicas que sucessivamente foram pertinentes em todas as estórias da Mulher-Maravilha (Afrodite, Atena, Ártemis), mas estão completamente ausentes no filme. Parece que ao personagem ao mundo contemporâneo foi preciso, no cálculo dos roteiristas, devolver-lhe a costela de Adão para que ela pudesse suportar o fardo de ser mulher na história.

Interessantemente o filme não mostra Diana interagindo com mulheres de destaque no Mundo dos Homens. Quando chega a Londres e entra no mundo da história (civilização) explora-se pouco seu choque com as mulheres, que são tratadas de maneira geral e domesticada. Aliás há apenas menção ao movimento sufragista e nada ao feminismo. A fita prefere aproximar Diana dos povos que foram destruídos pelo avanço ocidental no grupo montado por Steven Trevor: um tem procedência árabe, queria ser ator, mas sua cor não era aceitável; o outro é um indígena cujo povo fora dizimado pelos americanos. Nenhum deles é sexualmente atraente, Exceto o norte-americano. Contra TODOS os tipos de homens, Steven Trevor, é o homem que tem potencial para reconhecer Diana como plena dona de si e aceita, paulatinamente, o crescimento de seu protagonismo. Enquanto todos os outros a recebem como louca ou deslocada, apenas Steven reconhece sua cidadania como pessoa embora duvide dela em vários pontos e a ache ingênua. Os outros, por sua vez, só a aceitarão no quebra-quebra da guerra. E claro, apenas Steven, o norte-americano, será o eleito para desposá-la, vivendo a fantasia colonial masculina de fazer sexo com a única virgem (de sexo heterossexual, frise-se) da Ilha e viver a fantasia sexual não como estupro, mas como consentimento.

pine a gadot

Quando pensamos nessa alteridade fica claro a integração de Diana com o jogo geopolítico encenado na Guerra. Trevor deve impedir a criação de uma bomba de gás capaz de destruir a população de uma cidade. O avião que aparece no final do filme é montado pelos alemães e está repleto do gás fatal que será lançado sobre Londres, o centro da resistência contra a Tríplice Aliança na Grande Guerra. Trevor, por sua vez, é o homem justo que se sacrifica para impedir a catástrofe. Ele foi também o homem justo que alertou o Paraíso das Amazonas do assédio da História produzido pela guerra entre as potenciais europeias. Também será Trevor o herói do dia, pois ele impede a catástrofe humana mostrando um protagonismo de coadjuvante amoroso na história de Diana que não acontece em nenhum outro filme de super-herói. Quando Lois Lane, as amantes de Batman ou de Thor ou Mary Jane conseguem salvá-los? A maioria dos super-heróis não costumam ter sorte no amor, mas apenas Diana perdeu o amor da vida na batalha.

O principal, porém é que não deixa de ser irônico que Steven tente impedir uma grande arma capaz de destruição em massa nunca vista, justamente o mesmo tipo de arma que os norte-americanos usaram contra o Japão na Segunda Guerra Mundial. Ao lançar a Mulher-Maravilha no passado como guerreira na Grande Guerra Mundial, do lado dos aliados, o filme a faz lutar contra uma ameaça divina (Ares) e uma arma de proporções divinas (a bomba de gás). Uma vez que Diana é o equivalente do Superman em poderes, apenas uma grande ameaça justificaria sua intervenção, mas em vez de selecionar um evidente cenário histórico no qual Ares atuaria na construção de uma arma definitiva e real, a bomba atômica, o roteiro recuou no tempo à Grande Guerra de 1914. Quer dizer, inventou-se uma arma no passado porque não se queria a real arma do passado de 1945: a bomba atômica. Isso evidentemente foi uma escolha moral e política, afinal a personagem em outro cenário teria que impedir Ares e o Exército Americano, o que não soaria bem em tempos de Donald Trump. Evita um problema moral, mantem a integridade da personagem e garante a geopolítica imperial.

Lembro-me aqui de duas histórias em quadrinhos: nos anos 1980, o desenhista e roteirista George Pérez contou a história da Mulher-Maravilha. Diana vai combater Ares, que está no mundo dos homens fazendo maldades, saindo de Themiscera após Trevor cair na ilha. Ares estava fazendo os exércitos americanos e soviéticos iniciarem a Terceira Guerra Mundial com os arsenais atômicos. Ela combate fundamentalmente oficiais rebelados das forças norte-americanas e sua bomba atômica! Naqueles tempos,  os quadrinhos manifestaram claramente um contraponto ao abuso atômico da “Era Reagan”.  Nos anos 1990, na “Operação Tempestade Galática”, os Vingadores tentam impedir Lilandra, Imperatriz do Império Shiar, de lançar uma bomba cósmica que devasta o mundo dos Krees, seu então Império inimigo. A bomba é lançada, bilhões morrem e apenas o Capitão América ficou estarrecido com a escolha genocida ali feita. Recentemente, foi ele quem se rebelou contra o sistema no enfadonho Guerra Civil. O mundo dá voltas: Mulher-Maravilha entra no sistema e Capitão América meio que sai. Será a herança de Adão?!


Mulher-maravilha: como ser/não-ser da geração UFC

Escrever sobre Mulher-Maravilha permite pensar o prazer, o fracasso e o incômodo político que senti com o filme. Fiquei feliz com o sua suavidade e intensidade e acima de tudo, adorei muitos dos momentos que encarnaram minha imaginação para o mundo de Diana que remete ao desenho dos Superamigos. Acabaram saindo dois textos, dos quais este é dedicado à adaptação cinematográfica com suas virtudes e defeitos. A fita é muito divertida e tola, mas ousaria dizer que, por motivos não cinematográficos, esta é talvez a mais importante obra do gênero de super-herói já feita, apesar de seus claros defeitos e das (muitas) cenas de gosto duvidoso. Ao mesmo tempo o filme é um problema político, o que será tópico do segundo texto.

(o próprio enfrentamento da misoginia é discutível no filme, como veremos em outro texto.)

A minha maior alegria com Mulher-Maravilha foi a manutenção da difícil mitologia da personagem. Parece haver uma dificuldade fílmica de mulheres assumirem a posição de heroína que tem por dom o uso do corpo como arma. Os heróis de lutas, aqueles mais conhecidos por seus socos, pontapés e pulos usam o próprio corpo como instrumento e controlam minimamente o ambiente ao seu redor – todos geralmente são homens. Desde Duro de Matar (1991) cada vez mais os heróis homens se caracterizam pelo domínio do espaço, por usar o ambiente a paisagem localizando seus elementos e controlando-o nas situações mais adversas, inclusive quando tudo parece perdido. Isso foi elevado ao extremo com Missão Impossível (1999), dirigido por John Woo estendendo-se até as versões mais complexas dos super-heróis como Batman, Superman, Capitão América e Homem de Ferro. Existe, portanto, uma encenação e uma cenografia própria do herói nos filmes e ela está relacionada ao uso ilimitado do domínio masculino sobre o próprio corpo e o ambiente.

gal gadot

Quando olhamos para as mulheres, o quadro é desalentador: exceto por duas ou três exceções – em que se destacam as subestimadas duas sequências de As Panteras (2000 e 2003), a Triniti de Matrix (1999), os excelentes volumes de Kill Bill (2003 e 2004) e os bobos Tomb Raider (2001 e 2003) – as mulheres nunca têm o mesmo controle do próprio corpo e do espaço. Os filmes de super-heróis, em especial, são absolutamente falocráticos e usam de enredos misóginos, localizam as mulheres como foco amoroso do herói, como uma personagem coadjuvante frequentemente subaproveitada (Tempestade ou Jean Grey) ou vilãs (Mística) e nunca como o centro da narrativa. A menção honrosa vai para a versão da Mística em Dias de um Futuro Esquecido (2015) que divide o núcleo da fita junto com Charles Xavier. Até Mulher-Maravilha, em nenhum deles, a narrativa fora sobre uma mulher dona do próprio corpo, caracterizada pelos mesmos socos, pontapés, pulos e força física e toda a estética da pancada que caracteriza o modelo de herói cinematográfico exposto acima e típico desse público aficcionado por UFC.

O corpo como instrumento e posse pela qual se controla o espaço: este é um traço da estética visual e cênica dos filmes de super-herói, perfeitamente notável pela cena de batalha de Diana com as Amazonas em Themiscera, quando ela consegue vencer todas as oponentes, e que se repetirá na batalha na trincheira. Essa “pró-atividade” faz com uma mulher assuma posições até aqui ocupadas por corpos e olhares masculinos que revelam um dado fundamental: a mulher como dona de si – e no caso de Diana possuindo a força de Superman. Diana, a primeira lutadora dos quadrinhos junto com a Mulher-Gavião (ambas foram criadas em 1941) tornou-se a heroína arquetípica e surgiu com identidade própria, não como uma versão feminina, parente ou namorada de algum homem importante. Ela usava/usa o corpo como arma pela força e não pela sedução.

Para mim o grande sucesso visual de Mulher-Maravilha está ligado com a construção de marcas físicas e gestuais que individualizam a personagem sem abusar da beleza física de Gal Gadot (que numa análise mais enxuta –já havia comentado isso – tem o corpo de uma top model e não de uma guerreira), fazendo do filme muito interessante como espetáculo visual. A câmera explora menos seus dotes físicos, preferindo seu rosto e simpatia do que suas coxas e seio, enfatizando a presença da espada e do escudo, bem como do laço e da vestimenta. O uso dos braceletes e do laço conferem a Diana uma identidade no meio de todos os personagens super-heróis que se comportam como galos de briga da atual geração UFC. Eles implicam numa gestualidade singular para a personagem que vai desde o  seu uso dos braceletes para rebater balas (marca da personagem) com sua percepção aguçada, ao golpe do choque dos braceletes, além de uma serie de outros atributos gestuais que evidenciam habilidade e criam ocasiões visuais para exibição de ações e efeitos visuais. Em suma, o que Diana faz é mais importante do que o quanto ela é capaz de destruir e mostra um expediente do filme: na mesma medida em que conta a história de uma deusa, ele a aproxima das pessoas comuns ao fazê-la descer para sua batalha e lutar no mesmo nível que elas, algo que não ocorre com nenhum herói no momento, exceto Batman e Homem-Aranha (e olhe lá!). A exibição do poder de destruição, as cenas-catástrofes que marcam a identidade dos filmes de super-heróis perdem importância em Mulher-Maravilha e não temos as cidades devastadas como ocorre pateticamente em Avengers, Thor, Homem de Aço, Hulk, Guerra Civil ou Batman vs Superman, fitas condenadas todas a tentarem se superar umas às outras em megalomania masculina. Nestes, quem mostra a maior catástrofe (o maior pênis, por assim dizer) é o herói/filme mais impressionante.

Laço

Em especial o Laço foi quase tudo que imaginei que deveria ser visualmente: uma forma viva, algo como uma serpente ou corrente viva e cuja potencialidade só pode ser mostrada se bem usada. O Laço de Héstia, que confere o saber da verdade, sempre fez de Diana a mais impossível e utópica das personagens, aquela que não pode tolerar mentiras porque ela própria é como uma espécie de Deusa da Verdade (nos quadrinhos John Byrne explorou isso bem), incapaz de mentir para si mesma. O filme caracteriza isso bem na dificuldade de Diana em aceitar as mentiras e a covardia ao seu redor , inclusive as de Steven Trevor. Na batalha contra Ares, o uso do laço, braceletes e o aprendizado de Diana no uso dos poderes conferem algumas vantagens que suavizam os aspectos negativos ligados ao uso algo patético da estética pobre à Zack Snyder, com o slow montion das cenas de batalhas que servem para evidenciar o quanto a personagem é mais rápida do que seus adversários e que cansa (muito). Aparentemente essa estética (escura, slow, poser) é uma tentativa de dar identidade visual aos (péssimos) filmes feitos pela Warner para a DC – um amigo me disse que o estúdio destruirá a DC, o que não duvidaria.

Entrando no mérito da adaptação cinematográfica o filme tomou a versão mais atual roteirizada nos quadrinhos por Brian Azzarello, o qual fez de Diana uma filha bastarda de Zeus. Em outra ocasião escreverei sobre as versões do mito de Diana, mas digamos por hora que a adaptação cinematográfica foi feliz em mostrá-la como alguém que descobre a si mesma como pessoa de carne/sangue. Ela cresceu acreditando numa fábula infantil e se descobre, em vez de uma mulher pura, imaculada pelo pecado do sexo em sua própria concepção, como fruto de uma união carnal entre o Rei dos Deuses e a Rainha das Amazonas. Como todos os filhos de Zeus é repleta de galhardia, dona de si e possui uma fibra ética sobre-humana. O caráter, essa utópica qualidade dos super-heróis, sempre foi a grande marca destes heróis e o filme escolheu manter isso em Diana.

Themyscera

Mas Mulher-Maravilha foi prejudicado pelos trailers. Afinal todos sabiam que ela era filha de Zeus e depois de ver todos os três trailers lançados era impossível não saber como o filme iria se desenrolar. A novidade seria como apareceria o vilão Ares, o que, para manter algum suspense, significou a impossibilidade de fazer o espectador empatizar com o personagem, que permanece oculto até o final do filme. O roteiro optou pela novidade ser o choque de Diana com a realidade do mundo do patriarcado e a Grande Guerra em meio a sua relação com Steven Trevor. O que implica em dizer que Diana descobre a si mesmo pela sexualidade e desenvolvimento afetivo. O mérito aqui é um roteiro bem escrito no que se refere ao desenvolvimento (exageradamente) lento, mas seguro da empatia entre ela e Steven. Mérito também da simpatia e fotogenia completa de Chris Pine e Gal Gadot como Steven e Diana respectivamente.  Ambos são simpáticos e cativantes. O roteiro amarra bem a forma como Steven se impressiona com Diana e não se sente diminuído pela “mulher-maravilha”. Caído no que ele chama de “Ilha Paraíso” (importante notar que é ele quem enuncia essa expressão pela primeira vez) nota-se que Steven é um homem diferente e que se esforça para admitir que Diana não é uma mulher convencional.

É na relação entre os dois que o filme realiza suas melhores piadas, confronta os mundos do patriarcado e do matriarcado e explora a domesticação feminina com uma mulher não domesticada em cenas como a da loja de roupas ou quando Trevor apresenta Diana como sua secretária aos generais, função que antes, ironicamente, a própria amazona havia comparado com a de “escrava”. A escolha de mostrar o cenário histórico do início do século XX chama atenção ao contraste entre as mulheres burguesas e uma guerreira arcaica, acentuando o descrédito dado a Diana, o qual, porém, é proporcional a confiança inabalável que ela tem de si mesma. Desta forma, louca para quase todos (exceto Trevor, que começa a lhe dar crédito), ela consegue seu lugar, na batalha, pela antiga imagem perturbadora da amazona (“o” guerreiro que não é homem e participa da atividade mais vedada às mulheres, a frente de guerra). Não se deve deixar de notar que o filme menciona a questão sufragista, mas não permite a Diana encontrar nenhuma mulher protagonista desta luta, o que demonstra seu distanciamento do debate feminista.

Fica evidente a novidade deste filme em relação aos de super-heróis já feitos: a trama emocional é tão importante para o desenvolvimento das decisões quanto as grandes batalhas da tela. Isso está ligado ao enfrentamento da misoginia e a solução que serve para conseguir convencer um público misógino (nós, espectadores do filme) e tornar palatável uma mulher que é capaz de esmagar qualquer homem. Em suma o amor fragiliza Diana, torna-a mais próxima do humano ao feminilizá-la como muitos acham que as mulheres deveriam ser. Uma balela evidentemente, mas que funciona no entretenimento de massa. Faz dela mais humana/mulher proporcionalmente enquanto ela se descobre deusa. Este jogo é dúbio como veremos em outro texto. Importante notar, porém, que em um descompasso jamais feito em QUALQUER filme de super-herói, a trama do coadjuvante amoroso é tão importante quanto a da protagonista. A rigor, quem salva Londres é Steven, o que revela mais uma tentativa de negociação com a misoginia do gênero. O resultado é duvidoso e incômodo.

Apesar de achar o filme longo demais as várias descobertas (de si mesma, dos poderes, da heterossexualidade – porque ficou evidente que ela conhecia outra sexualidade em Themiscera) tornam o filme repleto de ideias e cenas interessantes apesar do maldito uso daquelas poses, de alguns diálogos bregas, de algumas cenas ruins de doer e da última imagem do filme, absolutamente constrangedora.

Finalmente, o filme me revela que o mito da Mulher-maravilha é realmente obsoleto. Enquanto vemos todos os Avengers se consumindo em meio a escolhas morais ambíguas e humanas, em Mulher-Maravilha vemos a decepção dos deuses para com os homens, bem como a rejeição dos homens para com os deuses. Lembro de uma revista na qual Ares criou uma megalutadora feita a partir do cadáver da própria Mulher-Maravilha vindo de um futuro alternativo. Quem revela a Diana a origem de sua inimiga é a própria Atena – a deusa-paradigma da heroína. A deusa termina o diálogo comentando que a desgraça dos deuses é viver para além do tempo em que são necessários. Parece-me que este é o caso da própria Mulher-Maravilha.

Há algo fora de época no filme, como um sonho de infância (ir)realizado na vida adulta. Mas algo precioso é saber que sintomaticamente, nestes tempos de “ideologia de gênero” e de masculinidade (“tóxica” dirão alguns) como referência do herói e do super-herói, Mulher-Maravilha emerge como uma alegria. Filme singular este tolo Mulher-Maravilha, que propõe um desafio ao lugar-comum enquanto contempla a sensibilidade UFC que permeia nosso repetitivo cinema americano e lhe dá algum sopro (ainda que problemático) de novidade.