“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Arquivo para setembro, 2017

Laerte-se como uma emoção…

Com atraso significativo vi Laerte-se depois dos elogios rasgados de tantos amigos. O filme é maravilhoso embora seja absurdamente simples. Ele expõe uma pessoa em mudança e a escolha da direção foi em metaforizar a vida de Laerte em um obra de arte, mais adequadamente em um corpo em performance. É como se a escolha da narração tivesse sido mostrar, por meio do trabalho de arte de Laerte nos quadrinhos, dos seus desenhos, e mais tarde de suas sessões de fotos, um laboratório por meio do qual a identidade da Laerte se materializa em diversos suportes.

Claro que está ali a teoria queer que o próprio Laerte já havia explicado antes. Claro que a própria ideia da identidade como um momento da performance é o sustentáculo por meio do qual, de certa forma, a teoria daquele corpo em mudança é apresentada ao espectador.

Isso, porém, para mim, é o menos relevante. Afinal também há aquilo que escapa da força do enredo programado, bem como do esforço de Laerte de contar a si mesmo. O grande trunfo do filme é que Laerte duvida de si mesmo, inclusive da teoria que levanta para se auto-explicar. Ele constrói a certeza que tem sobre qualquer momento em uma dúvida sobre si e sobre o processo. Essa dúvida existencial, um cogito da dúvida, expõe as fragilidades de suas opções e do que de fato fez delas como opções. Mais importante ainda: o corpo frágil e transitório se torna a arena de um viver como boa dúvida. Duvidando sempre, Laerte nos chega como personagem fílmica da indagação sobre como se poderia existir. E na medida em que aceita que o corpo é também uma veste, faz bizz a frase que RuPaul tornou famosa em outros tempos: “We’re born naked and the rest is drag!” (Nascemos nus e o resto é drag!).

Contudo, a possibilidade do humano é apenas (ainda) a possibilidade do corpo e seus avatares. Na inconclusiva conversa final o diálogo entre Eliane Brum e Laerte é sintomático:

E: como você vê seu desenho?

L: Imaturo. Estou com quarenta anos e ainda estou com o desenho imaturo.

E: Tu acha que um corpo fica resolvido?

L: Ah, boa ponte! Boa ponte! Eu acho que dificilmente um corpo está resolvido para todo sempre… Mas eu gosto de sair e… levar o meu corpo para passear com serenidade. Como eu consigo isso?! Anh?! Quer dizer, estar no mundo fisicamente… exige da gente uma certa segurança, não?… Me parece!

E: E tu acha que um corpo pode ficar completo?

L: Não! O desenho também não. A gente está sempre em processos de mudança.

Após isso, no irresistível final, duas mulheres trans nuas desfilam pela tela. Fica na minha memória a insegurança, o medo da vida e do existir permitido. Acima de tudo, fica a frase “me parece!”, uma espécie não confessada de pedido (ou desejo). Assim como o tempo é algo que se move da memória à esperança, pede-se um desenho de futuro onde hábitos e corpos, per si, não precisem ser reprovados. Infelizmente não será nessa vida que verei algo assim. Provavelmente também em qualquer outra. Mas é na emoção que guardo quando vejo coisas como Laerte-se que algo mais emerge no horizonte da maravilha que é a possibilidade de ser gente!

Definiria o filme como uma emoção suave! Pela forma didática e simples como apresenta a humanidade de uma pessoa Laerte-se se faz pela entrega de um ser como dúvida (e enfrentamento) de si e repleto de desejo de reconhecimento. Um desejo antigo eu diria. Como minha mente caminha pela tradição (hermeneuta convicto que sou!), lembro de  alguém que já havia dito isso há quase vinte anos, a personagem Agrado, em Tudo sobre Minha Mãe (até hoje um de meus filmes favoritos) já dizia que “bueno, lo que les estaba diciendo, que cuesta mucho ser auténtica, señora, y en estas cosas no hay que ser rácana, porque una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma.” Repito o final: “Porque uma pessoa é mais autêntica quando se parece com o que sonhou para si própria”. É o que todos buscam, trans ou não…

A vida não deve ser uma obra de arte, mas como um sonho! Talvez um sonho de arte pelo qual se tenta afastar todo o sofrimento efetivo que Laerte e Eliane escolheram não mostrar. Pergunto ao filme (é uma imagem é sempre melhor quando a ela se pode perguntar qualquer coisa) se não seria isso: uma vida como sonho de autenticidade…

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Dunkirk e o deslizar da história

Inspirado em uma apresentação em um simpósio em que estive, me deixei levar para pensar o tempo e a história em Dunkirk. O texto saiu difícil, mas talvez as ideias confusas que ele expõe sejam algo ao qual possa voltar no futuro. Os filmes de Nolan, entre tantos, parecem mostrar o tempo de uma forma que é tanto a experiência com a nossa própria temporalidade como uma “ameaça” na percepção complexa da história. Isso é mais evidente em obras que lidam com nossas expectativas de futuro (desejos e medos), as utopias e distopias como Cavaleiro das Trevas (2008), Inception (2010) ou Interestelar, mas já estava disponível desde Memento (2000). Vários recursos em seu cinema mostram a relação entre espectador e imagem pela partilha da simultaneidade não do fluxo presente-passado-futuro, mas do próprio presente consigo mesmo. A ação é estendida na montagem e na encenação e sua temporalidade não tem um antes ou depois próprio uma vez que o que interessa é aquele momento que o espectador vê/experimenta o tempo da ação. Dunkirk tenta fazer isso de novo, mas constitui um curioso caso a parte.

Aparentemente não há nada de novo no filme de Nolan. Sua maior qualidade, para mim, é a beleza plástica na medida em que a fita é magnificamente fotografada com a maioria dos planos milimetricamente construídos e enquadrados. Aliás ousaria dizer que é dos filmes visualmente mais bonitos que vi nos últimos meses, talvez desde Revenant. Até os planos mais dramáticos ou mais convencionais são pensados em estruturas de linhas e curvas nas quais o quadro fílmico cresce como fotografia/quadro/paisagem repleto de orientações para o olhar do espectador. Uma boa olhada em algumas fotos (hoje históricas) da retirada de Dunkirk já permite perceber o quanto a fotografia foi importante para que Nolan montasse o filme daquele jeito. É evidente certa memória visual na composição do quadro fílmico.

Dunkirk.1

Junte-se a isso a composição da narrativa entrecruzada do filme, na qual o passado e o presente e o futuro dos eventos mostrados se interpenetram conforme o ponto de vista do personagem que estamos seguindo, que no caso são três: o soldado Tommy (Fion Whitehead) que abre o filme e tenta escapar do conflito; o piloto de avião  Farrier (Tom Hardy) e seus parceiros e o grupo do barqueiro Senhor Dawson (Marc Rylance). Existe uma ou outra escapada do esquema, como as cenas explicativas do Comandante Bolton vivido por Kenneth Branangh (um feliz reencontro uma vez que há anos não o via em filmes), mas no geral, a simultaneidade é construída em um gênero (o filme de guerra) que flerta diretamente com a cotidianidade de um evento histórico.

E aqui repousa o mais intrigante! O que acontece quando se tenta simultaneizar o tempo presente em um filme de guerra, que ao mesmo tempo, tenta manter sua mirada histórica, ou seja, uma diferenciação e distensão no tempo no vetor passado? A história, sabe-se, depende de sustentar níveis temporais nos quais as formas do passado possam ser elaboradas e diferenciadas entre si e no/do próprio presente.

De certa forma, nos filmes de Nolan que lidam com as diversas categorias físicas da temporalidade e que tem seu ápice em obras barrocas como Origem e Interestelar, a simultaneidade das ações transforma o próprio presente da ação na experiência do espectador. É um recurso da encenação localizar uma dada ação e fazê-la durar na minutagem de maneira que seu próprio transcorrer possa ser experienciado pelo espectador. A aparente novidade das fitas de Nolan constitui em enfraquecer a narrativa em função da ação, dilatando o presente dessa ação e não apenas o seu espetáculo (este segundo caso ocorre no cinema de ação, que também enfraquece a narrativa pela ação, mas tem por fim produzir um espetáculo). Mas a dilatação de uma ação que se sabe passada (e histórica) como a evacuação de Dunkirk  também é marcada pelo uso de signos do passado (vestimentas, jornais, lugares, lendas) os quais, portanto, constituem outros indicadores de temporalidade na imagem e que junto com a encenação da simultaneidade de Dunkirk criam um curto-circuito neste presente pós-moderno ou supermoderno do estilo de Nolan.

Esclareço: talvez possamos dizer que o filme tem duas partes: a maior é a que o inicia e vai até a chegada dos barcos e navios ingleses; e uma menor, de conclusão, quando todos os personagens têm seus fios de vida concluídos. A primeira parte do filme é um Nolan já conhecido de Interestelar ou Memento, parente dos filmes de Iñauritu como Revenant (2015), e consegue quebrar a expectativa de futuro por meio da dilatação do presente, de planos de aviões em batalha, da espera de um bombardeio aéreo, as filas e esperas por navios para o exército inglês, as sucessivas mortes, etc. Nesta parte Dunkirk é lindo e cada sequência se propõe a fazer seu presente ser a única referência do espectador. O tempo do filme não é o passado do evento histórico, mas a duração de um presente de morte e destruição orquestrado como paisagem e cenário: um misto impossível entre os 22 minutos iniciais de Resgate do Soldado Ryan com os quadros históricos de Kubrick em Barry Lyndon. Contudo, as marcas da história crescem no decorrer do filme. Primeiro porque vamos juntando os momentos em que as trajetórias de Tommy, Farrier e Dawson se cruzam elaborando um passado prático do enredo. Segundo, e principalmente, as marcas da história que já estavam presentes – ainda que enfraquecidas naquela “metade maior” de Dunkirk – crescem exponencialmente na segunda parte, principalmente quando o nacionalismo explica o evento histórico e chega a fechar o filme na cena em que se lê o famoso discurso de Churchill. A imaginação histórica produzida por Nolan se “controla” e força o presente dilatado do filme a se lançar no seu futuro (o nosso) – o que é o mesmo de transformá-lo em nosso passado – e faz o simultâneo encontrar sua própria diferença. O presente não gira em si próprio, mas gira em outros rumos também. Essa é a diferença fundamental Dunkirk e coisas mais ousadas como Gravidade ou Regresso.

A diferença precisa: a dilatação do presente em Memento, Origem ou Interestelar se lança num presente cujas simultaneidades visam produzir a si próprias, encadeando o presente em algo como fractais de si mesmo. Dunkirk como desvio de rota – provavelmente indesejado – lança o presente no tempo passado da imaginação da história e conflagra uma interessante diferença porque curiosamente tira o tempo do aquário presentista e localiza um vetor de temporalidade do evento passado por meio da… história!

(Propositalmente vou silenciar sobre a ideologia política e histórica que o filme veicula com seus impulsos patrióticos e nacionalistas. Aliás, isso só serve para dizer que renovação formal não é renovação ideológica ou política.)

Mas isso não significa que Dunkirk saia-se bem. É lindo e irregular. Talvez por ter conseguido um parco antídoto contra o presentismo puro. O que se explica também pelo fato de que não podemos esquecer que Nolan sempre teve na narrativa clássica uma grande amiga.

Na verdade isso que me agrada no filme: a imagem arde por si e produz um mundo diverso daquele pretendido pelo diretor/espectador – tanto se revela bem como algo de nossa época repleta de close-ups, planos velozes e com dilatação do evento presente, bem como se lança para o próprio passado que se constitui estranho e poderoso. De resto, ainda esperamos o grande filme histórico dessa impressão de temporalidade presentista – creio que o caminho seja o de Regresso. Mas levanto a hipótese de que talvez o passado seja difícil de lidar para aqueles cineastas que se preocupam tanto em entender que o tempo é simultâneo e diferente em si mesmo, enquanto me parece que ele seja mais anacrônico, heterocrônico ou espectral, o que significa dizer que provavelmente o passado (e o tempo) seja diferente em si, de si e para os outros do tempo.