“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

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Aquaman

Como lidar com Aquaman? Minha primeira impressão era desprezá-lo basicamente porque desde o filme da Liga da Justiça eles conseguiram estragar as qualidades do iracundo e complexo Arthur dos quadrinhos. Por outro lado, Aquaman também sempre foi um herói difícil e estranho cuja maior habilidade era o poder meio ridículo de falar com peixes –  chegando inclusive a ser ironizado no personagem Homem-Sereio no desenho do Bob Esponja. O filme, porém, ficou estranhamente bom e divertido, mesmo sendo brega (mas qual filme de super-herói não o é?), tendo um roteiro fraco, muitas cenas ridículas (a miséria dos filmes dos personagens da DC) e sendo muito longo. Sustenta-se pelo belo visual, pela agilidade da montagem e pelo carisma de seus três atores, James Momoa (Aquaman), Amber Heard (Mera) e Patrick Wilson (Mestre dos Oceanos).

Começando pelos erros, a quantidade de impossibilidades do filme beira o absurdo, como o mar profundo repletos de luzes e baleias de todos os tipos nadando em profundidades abissais, além de uma cartografia marinha impossível que saindo do Saara à Itália vai parar no triângulo das Bermudas (piada, mas foi o que pareceu). Evidentemente não seria possível criar aquele visual no oceano escuro e que o maior ganho do filme foi ter feito dos mares terrestres mais habitados por seres estranhos do que as aventuras dos Guardiões da Galáxia. Como drama, a matriz de todos os problemas da vida continuando sendo a família e começa como a história cafona do amor entre uma rainha atlante (Nicole Kidman) e um faroleiro. O rebento da união foi um menino mestiço, o qual deverá crescer e virar rei e herói. Seu sangue real o destina a viver o mito arturiano do retorno do Rei, sendo o tridente do maior rei da Atlântida a sua Excalibur. O resto provêm da disputa dos dois irmãos, Arthur (o Aquaman) e Orm (o Mestre dos Oceanos), pelo amor da mãe.

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De fato o filme sobrevive pela sintonia entre Momoa e Heard, os quais, combinados formam o casal heterossexual perfeito do bad boy com a pequena sereia. Aliás o filme tem a admirável vantagem de ter criado mais uma heroína para a atualidade e a escolha de Mera, uma personagem frequentemente subaproveitada, não poderia ser mais do que acertada. Creio apenas que para não diminuir a importância do herói, a direção subaproveitou as possibilidades cinematográficas de Mera, cuja feitiçaria manipuladora de água tem grandes potencialidades visuais. Não deixa de ser uma vantagem que, no mundo atual desses filmes de herois, todos demasiado sexistas e com testosterona descontrolado, uma mulher possa virar protagonista junto ao seu par. Aliás a linha editorial de Aquaman segue, ainda que de maneira menos indiscreta, o mesmo princípio que consumiu a Liga da Justiça e os filmes do Superman: heróis hipermasculinizados, pouco complexos e explorando a estética dos corpos de academia superexpostos.

A coisa que mais me deixou intrigado, porém, foi a consolidação da marcação do ideal de personagem da DC em relação aos filmes da Marvel. Acompanhando Homem de Aço, Mulher-Maravilhae Aquaman fica clara a origem dos personagens em velhas matrizes mitológicas. A Ilha Paraíso, Atlântida, Kripton são exemplos dos mundos alheios de onde o fantástico vem para cair na Terra, trazendo deuses, alienígenas e sereias. Esses enredos são sempre mais próximos do delírio. Diferentemente, mesmo que tomemos os filmes do Thor, a escolha editorial da Marvel do cinema foi tratar dos heróis como co-extensivos ao mundo histórico, o nosso mundo, repleto de problemas de governabilidade, estados disciplinadores/vigilantes, paranóias e preconceitos sociais. O esquematismo já foi sintetizado por outros antes de mim: a mitologia da DC lida com deuses fingindo serem homens; a da Marvel lida com homens se portando como maravilhas. Mas essa ideia, em termos de cinema não poderia estar mais distante da realidade, uma vez que a grande diferença entre as duas linhas fílmicas é que, mais bem executados em quase todos os sentidos, os “filmes marvetes” são sobre personagens vivendo na paranoia, enquanto os “filmes decenautas” são sobre personagens vivendo no delírio.

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Ainda assim, delirante como o são a maioria dos filmes de super-heróis, acho que, malgrado seus sucessos e fracassos, Aquaman evidencia que a base de alguns enredos é o mito da convivência com um fantástico que permaneça como tal, ou seja, estrangeiro e próximo, tornando o mundo um lugar no qual o impossível possa ainda ser vislumbrado embaixo de nosso nariz, como na fronteira das profundezas do mar. Evidentemente isso é uma quimera da qual o cinema expõe e consolida as fragilidades. Nossa época de imaginário de super-herói infantilizado, com personagens reduzidos a estereótipos hipermasculinizados, torna a tarefa mais inglória ainda.

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Infiltrado na Klan ou os monumentos como terror racial

O novo filme de Spike Lee é marcado pela mesma obsessão documental, que o acompanha há algumas décadas, de mostrar a inscrição do negro na história americana. Infiltrado na Klan(BlacKkKlansman, EUA, 2018) remonta a Faça a coisa certa(Do the right thing) no mote fundamental que ativava o conflito daquele filme, naquele terrível verão, no qual os outros da América, ou seja, os afro-americanos e ítalo-americanos se digladiavam: o direito de participar dos monumentos do país. Aos que não se lembram, nos idos de 1989, a briga do filme resultava de uma reinvindicação de Buggi’Out (Giancarlo Esposito) de colocar um negro na “Parede da fama”, a parede monumental da pizzaria ítalo-americana do personagem Sal (Danny Aliello), no Brooklyn, onde figuravam apenas fotografias de ítalo-americanos brancos de renome. A exclusão de negros americanos era inaceitável para Out. Agora, em Infiltrado na Klan, os “outros” americanos que se encontram, o afro-americano Ron Stallworth (John David Washington) e o judeu-americano Flip Zimmerman (Adam Driver) repetem o mergulho no difícil mito de fundação de um país a partir do racismo estrutural da KKK: a América começou com brancos peregrinos ingleses e essa seria a sua alma, nada aberta aos judeus e aos negros.

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Claro que a vantagem do filme é seu bem sucedido envolvimento emocional com os personagens simpáticos de Ron Stallworth, Flip Zimmerman, Patrice (Laura Harrier) e Jimmy Creek (Michael Buscemi). Mastigado para o grande público, o filme é bem humorado na hora de expor as piores ofensas raciais possíveis, tornando palatável a injúria. A simpatia dos personagens é extraordinária: nos afeiçoamos da garota Patrice na mesma medida em que odiamos o louco Jimmy. Com uma estória bem construída, montagem competente e clara reconstrução do momento histórico, Infiltrado na Klané divertido enquanto produz subversões históricas,  usando como base uma dupla identidade de dois homens que compartilham o espelhamento negro-judeu-brancoinfiltrado na organização racista americana.

Já sabemos o quanto Faça a coisa certa foi profética, mas não imaginávamos então que reação da era Trump chegaria de fato. Spike Lee escolheu fazer um filme ao mesmo tempo profético e ao figural, com vetores voltados para o passado e para o futuro em uma espécie de “história mestra da vida”. Infiltrado na Klané um filme sobre os monumentos da vida negra americana, que ele escolheu abordar pelo cruzamento entre o imaginário do cinema, o episódio real da investigação de Ron Stallworth e Flip Zimmerman, com seu contato com o lendário conspiratório antissemita David Duke (Topher Grace), e os debates negros dos anos 1950. Neste caso, cinema, fotografia e vídeoi digital ocupam posições estratégicas como forma de lançar a ficção na história.

O momento inaugural da imagem do negro no cinema, Nascimento de uma nação(The Birth of a Nation, EUA, 1915), o filme antítese que Lee desejaria superar, estrutura a relação de Infiltrado na Klancom a KKK. A fita antiga de David Griffith mostrava o nascimento da “Organização” como heroína da história (branca) americana. Infiltrado na Klantrata a organização pelo que ela é: terrorismo racista que almeja impor por medo e terror o controle racial. Sabe-se do impacto do filme de Griffith na reelaboração da mitologia racista dos EUA e na própria organização.

Na cena fulcral do filme de Lee, Jerome Turner (vivido pelo lendário ativista negro Harry Belafonte) afirma que o presidente americano Woodrow Wilson, quando vira a fita de Griffith, teria afirmado que  “Era como a história escrita com relâmpagos” (“It’s like writing history with lightning”), mas para Turner estava claro que o terror racial está na base do imaginário (cinematográfico )que se convertera em verdade histórica para muitos americanos.

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Naquela cena fundamental, justamente no encontro entre relato oral, cinema e fotografia, que Infiltrado na Klanapresenta a batalha de monumentos que está na base da abordagem de Spike Lee. Trata-se de vencer os monumentos da história oficial americana, criando um novo conjunto de monumentos, impor um cinema de substituição. Neste, a fotografia ocupa o cerne do filme, como era em Faça a coisa certa. Em montagem paralela griffithiana – e a escolha estilística de Lee não foi aleatória, pois Griffith adorava o recurso – Infiltrado na Klancontrapõe a encenação de um batismo da Klan com o relato de Jerome Turner, no filme interpretando uma testemunha do linchamento de Jesse Washington, o negro brutalmente assassinato e açoitado em 1916. Se a encenação ritualizada da KKK é um pastiche, o momento afro-americana é marcada por uma cenografia particular, enquanto o ancião conta tudo que acontecera sentado em uma linda cadeira de madeira que mais pareceria um trono africano, tendo inúmeros jovens negros como ouvintes, enquanto, ao mesmo tempo, atrás dele, alguns jovens seguram as fotos do linchamento que foram registradas pelo fotógrafo Fred Gildersleeve e que mostravam o corpo de Jesse vilipendiado depois de morto.

As pessoas se emocionam com o relato de Jerome enquanto as fotos aparecem em primeiro plano, em alguns momentos, reforçadas com o relato que demonstram que houve também uma documentação da barbárie com o corpo do negro morto. Aquelas imagens do terror racial, índices de uma brutalidade sem nome, foram ampliadas e exibidas na tela de cinema e se contrapõem a versão da KKK.  Enquanto o respeito ancestral dos afroamericanos para com Jerome é emocionante, em montagem paralela, o pastiche da cerimônia da KKK, presidida por David Duke, se conclui exibindo o monumento fundador do cinema americano, O Nascimento de uma Nação, visto como afresco da história racista. Os membros da organização sorriem e xingam os negros pintados que aparecem na tela, se refestelam em sua versão da história americana contada no cinema como verdade da história.

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A artimanha de Lee fica clara: a história da “Organização” “contada como luz” é um falseamento do real, uma ficção que esconde a origem de horror, enquanto o relato testemunhal do negro sobrevivente ao linchamento e as fotos documentais do homem linchado, ainda que mostradas pelo prisma da ficção que é Infiltrados na Klan, evidencia que tipo de passado sinistro do passado republicano americano,  por meio do qual se pode se aproximar do terror racial.

A resolução da trama é um ponto fraco do filme, quando a esposa de Creek, Connie (Ashlie Atkinson), demente e racista como o marido, leva uma bomba para matar Patrice, que era líder do Grêmio estudantil negro. O atentado a bomba dá errado e a mulher acaba por matar o próprio marido e alguns membros da organização, mas não antes de Ron ser detido por policiais que acreditavam que ele não era um policial porque acharam que ele estava tentando violentar Connie.

Após as resoluções das arestas da trama, Ron e Patrice vivem um pastiche de heróis do “Blaxploitation” dos anos 1970, na cena em que ambos “caminham” por um corredor para surpreenderem os vilões racistas que batiam na porta de sua casa. Ali fica evidente que para Lee, aquelas pessoas eram profecias de uma postura negra a ser desenvolvida também no mercado cinematográfico nos anos 1970, a primeira alternativa efetiva às narrativas repetidas desde Nascimento de uma Naçãoe …E o Vento Levou. Porém, ao final do corredor, em uma janela, eles/nós veem/vemos uma cruz sendo queimada no meio da noite, mostrando que o Terror racial não fora vencido. O filme encerraria ali, mas a imagem tem sua continuidade histórica. Infiltrado na Klancorta para mostrar as manifestações racistas e os conflitos por monumentos em Charlottesville, apresentando os momentos de pancadaria, os atropelamentos e as falas antológicos e equivocadas de Donald Trump como presidente dos EUA, acrescentando ainda um inesperado vídeo de um David Duke em pessoa corroborando que a ascensão de Trump seria a salvação da América.

 

A sacada maior de Lee foi novamente encontrar os sinais de “passado real” sobre este conflito: todas as cenas são registros de celulares e câmeras portáteis ou de câmeras de segurança da rua. São vários enquadramentos do mesmo evento, várias fontes, mostrando pessoas se batendo, sendo atropeladas, desesperadas, um terror urbano documentado como imagens de celulares pessoais, repletas de corpos sendo jogados, caídos no chão, pessoas chorando e gritando desesperadas. Infiltrado na Klanfaz um monumento destes traços do passado produzidos no calor do momento, traços que ocupam o mesmo posto do lugar do testemunho de Turner no filme. Uma reedição do linchamento de Jesse em nova chave, mostrando que o terror racial é uma desgraça atual e que Trump é a primeira concretização de uma era incerta que desafia o bom senso.

O cinema americano é um dos poucos que se apega diretamente ao mundo histórico, porque a ele lhe interessa o mundo da vida. E a vida de muitos encontra-se ameaçada pelo terror racial.

A “Comédia” como queixa de Lars Von Trier: sobre A casa que Jack construiu

Freud, numa das mais fantásticas sínteses sobre o melancólico, dizia que para este “queixar-se é dar queixa”. A casa que Jack construiu (The House that Jack Built, Lars Von Trier, 2018) o último filme de Lars Von Trier, é uma lamentação do cineasta sobre o fato de que o mundo existe para lembrar-lhe o quão miserável ele é. O espectador é bombardeado pela reclamação de um homem chato que aparece (inicialmente) camuflada pela aura artística. Isso já era evidente desde a segunda parte de Ninfomaníaca, um grande discurso do melancólico que havia decidido fazer de seu queixume um fórum público enquanto exerce a perversão para aqueles que pagam o ingresso para ver seus filmes.

Trier sabe que seu nome é uma grife e que conquistou um público para ouvi-lo. Vende seus filmes como boa comida, mas faz o cult de massa da estética da emoção fácil do “soco no estômago”, jargão tão comum na cultura dos cinéfilos. No meu coração, penso que podemos dizer que um artista é (quase) sempre um narciso (com n minúsculo) que faz o seu melhor quando ele se apaga o suficiente de uma obra para permitir ao espectador entreVer aquém/além, fazendo do próprio filme um entreLugar, uma espécie de tempo de afeto indefinido, compartilhado e intransferível. Os sucessos e mediocridades da arte contemporânea se movem nesta afirmação/apagamento subjetiva. Trier sempre fora assaltado por si mesmo como artista, e seus melhores filmes traem o equilíbrio precário entre ter o que dizer e se queixar. Até nos casos em que errou um bocado, no passado, ele conseguia algo mais do que somente lamentar. Parece que o episódio de Cannes em 2011 e a “defesa” estúpida do nazismo o consumiu e o caso de amor e ódio que ele viveu – e adorava viver – com a cinéfilia desde a época do Dogma 95 entrou em crise. Ele mergulhou seus filmes na construção de uma autoimagem sem espelho partido, ou seja, sem colocar a si mesmo em questão na obra. A casa que jack construiu não questiona seu autor, sequer o aceita como um homem sem qualidade, apenas sacode o espectador para que este sofra a culpa de não reconhecer os parâmetros heroicos com os quais o próprio cineasta tenta se mirar.

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Obviamente isso só pode ser feito com uma imensa dose de pretensão. O filme insiste em dizer que Jack, o protagonista, é um artista tal como o cineasta, que é culto, que conhece a tradição pictórica ocidental. Pelos filmes anteriores de Trier sabíamos disso. Mas não bastava, pois era preciso ir além: A casa que Jack construiu começa com um guia no escuro, uma velha voz sibilada em off –  depois veremos que se trata de Bruno Ganz – que ocupa um lugar de coro e do semi-narrador, literalmente uma voz que atende pelo nome de Virgílio. Todos sabemos do papel do poeta latino em guiar Dante pelo inferno, purgatório e paraíso. A citação da Divina Comédia será levada ao limite: estamos acompanhando um poeta (o protagonista psicopata Jack) que sabe que está visitando a casa do diabo; estamos vendo o diálogo privilegiado deste poeta com a tradição ocidental e a obra cinematográfica de Trier como um Inferno.

Jack (Matt Dillon), o poeta que visita o submundo é um serial killer que coleciona matanças absurdas. Ele tenta construir sua dignidade enquanto a voz de Virgílio tenta traze-lo de volta a sua vulgaridade. O filme, não se pode negar, expõe e aceita a mesquinharia de seu protagonista, alter-ego do próprio Trier. Quando descreve sua relação com os assassinatos, Jack (menção ao estripador, evidentemente), usa uma parábola de um homem que se move na rua escura entre dois postes iluminados. Quando ele mata alguém, seu prazer é absoluto, o exato instante em que está embaixo do poste de luz, quando sua sombra desaparece sob ele. Após o assassinato, ele se move no rumo do outro poste e seu prazer diminui conforme a sombra projetada pelo primeiro poste se amplia a sua frente. Ela logo será apagada pela luz do poste seguinte, enquanto a expectativa, a sombra gerada pelo poste do qual se aproxima, agora atrás dele, convive com a dor da falta de prazer na qual Jack mergulhara, mas que desaparecerá quando ele matar outra vez, ou seja, exatamente quando atingir o ponto embaixo do segundo poste de luz, quando sua sombra, novamente, sumirá sob seus pés.

Emerge a metáfora da dor antes do assassinato como a feitura do filme, o assassinato como a própria película, as vítimas do psicopata como os espectadores e a sinonímia de Jack com o próprio Trier. Se uso estes termos não é porque estou analisando o cineasta, mas porque estou evidenciando a psicologia de botequim do discurso do filme. Ressalte-se que, uma vez que a maioria das vítimas do filme são mulheres, se estas são imagens dos espectadores, a conclusão é que quem assiste o filme é feminilizado pela misoginia do enredo.

Mas a fita evolui: em breve a metáfora, palavra que remete ao sentido figurado, desaparecerá e ficará evidente que estávamos sempre olhando para um discurso do cineasta sobre si mesmo que objetifica seu espectador. A casa que Jack construiu não era uma metáfora afinal, mas um ato de tortura do espectador objetificado sem nuance nenhuma. Depois da parábola dos postes, o cineasta apenas assume sua perversidade, entrega a si mesmo na forma de filme como um misógino e retoma a referência ao nazismo para que possa se queixar afirmando que ele próprio seria um tipo de nazista. Logo se compreende porque Bruno Ganz, ator que fizera Hitler no famoso A Queda, fora o Virgílio escolhido.

(A meu ver ele se supervaloriza na comparação. É evidente que deseja um lugar simbólico de notoriedade e usa o nazismo para construir isso pelo negativo. Em realidade falta ao Trier cineasta coragem para ser alguma coisa que não o que dizem dele.)

Acompanhei o filme até o momento em que ele tentou construir a ideia do psicopata medíocre e banal. Contudo, no momento em que veio a sequência com a família e o assassinato das crianças com a mãe, entendi que se tratava tão somente do exercício de um roteiro perverso que não queria do seu espectador mais do que a dor e o nojo, do que o fazê-lo sentir-se mal. Nada contra os pactos de prazer dos espetadores com as obras, as quais, como as práticas sexuais, frequentemente envolvem o masoquismo, o sadomasoquismo, o medo, o nojo, bem como o amor, a alegria, a dor, a tristeza. Pessoalmente fiz o pacto com Trier em vários filmes. Permiti-me vê-lo tripudiar de nossas emoções, mas há alguns anos percebi que seu cinema só funciona comigo no momento em que o prazer dele se encontra com alguma partilha de qualquer coisa indefinida. A casa que Jack construiu é tão somente perversão; muito distante, por incrível que pareça, por exemplo, daquela que podemos ler em Sade. Não se trata de um filme limite ou mesmo polêmico simplesmente, mas de um filme falho na qual o artista coloca a máscara do sádico e ainda se queixa de portá-la.

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Trier faz com que o percebamos como O perverso, O nazista e O misógino, ou seja, nomes para lugares nos quais ele pode construir algum valor (negativo) para si mesmo. Mas já sabíamos dessas suas “qualidades”, inclusive a ponto de fazer parte de lidar com seus filmes, ter de enfrentar suas ofensivas formas de se expor e a nós. Agora, porém, ele se desvela como numa sessão de terapia, mas com duas diferenças que tornam a fita uma enganação: a primeira é que o espectador não é um analista, não está na posição da escuta e da elaboração mútua. Ao contrário, ele nunca partilha nada uma vez que lhe é vedado estar também na posição do paciente no divã, do analisando. Ao espectador é vedado ver a posição pelo prisma do enredo ou do narrador, uma vez que ele sofre a objetificação na qual pode ou não ter prazer masoquista. A segunda diferença é muito simples: rebuscado ou não, ou dialogando com a longa tradição pictórica ocidental, o filme nada mais é do que o queixume de um ser humano pequeno. O filme se porta conosco tão somente como o escroto da esquina que assedia diariamente as nossas vidas, o tipo da pessoa que se tivesse oportunidade (como o tem ao nos prender no ritual da sala de cinema), nos atormentaria para esquecer da própria mediocridade.

(As discussões de arte contemporânea falam muito das oscilações entre opacidade e transparência. Ismail Xavier tem uma obra clássica sobre cinema nessa direção. Bem, parece que Trier evidencia a existência do filme transparente não-clássico, a película “de arte” – cult diriam alguns – que rejeita a opacidade em favor de ser transparente de seu tema-artista. Isso nunca foi incomum. Recordo o momento em que Ingmar Bergman, outro narciso ferido, disse que teve uma iluminação quando leu uma crítica de cinema sobre uma fita sua na qual o crítico escrevia algo como “O senhor Bergman está fazendo filmes do senhor Bergman.” Veja-se que Bergman – referência de Trier – entendeu o tipo de transparência involuntária e desagradável que não permitia ao artista diferenciar a si mesmo.)

A fita é um enredo misógino que feminiliza o espectador pois o trata da mesma forma que trata suas personagens. Pior das enganações: até disso se queixa, pois acredita que sua misoginia, como todos os seus defeitos, só existe a partir da acusação de terceiros. Saí do cinema certo de que o Trier fílmico, aquele que conhecemos dos filmes, é uma criatura ressentida com o fato de que o mundo não conseguiu convencê-lo de que ele seja alguma coisa. Numa das mas lindas histórias de Sandman, o Rei dos Sonhos encontra vários serial killers e os pune arrancando de suas mentes as histórias que eles contavam para si mesmos, aquelas nas quais eram os heróis de seus próprios reclames, ou seja, o núcleo de seu impulso de prazer assassino. Trier se porta como um dos psicopatas de Sandman: um homem que se queixa por se sentir roubado de sua história de serial killer.

Tintas pretas no fundo branco: Beyoncé/Jay Z. em Apes*t

Nunca imaginei que escreveria um dia sobre Beyoncé. Artista próxima de mim pela incrível fluxo dela na cultura gay, distante de mim porque em geral não gosto de suas músicas. Gosto menos ainda de Jay Z, seu marido. Obviamente é inegável que sejam dois dos maiores ícones do planeta da cultura de massa, além do que, sendo negros, nos últimos anos, mais do que nunca, decidiram usar sua negritude num noutro nível. O novo clipe Apes*t…realizado pelo casal, é  dos grandes atos icônicos de 2018. Se This is America, de Childish Gambino, conquista da América como denúncia radical , Apes*t conquista o ocidente a partir de um dos corações daquela que já foi a capital cultural do século XX, Paris, qual seja, o Museu do Louvre. Mas a diferença entre ambos os vídeos já evidencia também o tamanho do pacto feito: Apes*t não completa o movimento iniciado e a destruição gerada é sob medida.

Sendo assim elenquei alguns pontos de meu interesse:

  • Propor os corpos pretos como o contraponto às obras de arte do Museu do Louvre foi formidável e existem cenas que já nasceram icônicas. A começar um anjo negro nas portas do museu, seguido do casal de cantores virados de costas para a Mona Lisa na maior parte do vídeo ou do homem que acaricia os cabelos de uma mulher, ambos também de costas para o quadro de Da Vinci. Os usos de quadros de David, Ingres, da Vênus de Milo ou da Vitória de Samotrácia já demonstra a proposta de deslocamento que transforma as obras de arte em espectadoras do espetáculo oferecido pelos corpos negros. Aqui é importante ver que não houve realce dos personagens negros pintados na tradição branca artística e europeia, notadamente francesa – aparece em destaque somente O Retrato de uma negra, de Benoist, com uma personagem negra. É a materialidade do corpo negro em movimento, dançado e coreografado a criar um contra-espaço nos corredores do Louvre que oferece uma contranarrativa à estética ocidental branca. Não penso que eles se propõem como a obra de arte que poderia também estar ali, mas certamente como aquilo que se confronta com o que está ali.
  • Neste sentido o clipe é uma guerra de imagens na qual os corpos dos bailarinos, as coreografias e o casal Beyoncé/Jay Z são a contranarrativa fragmentada e viva, em movimento em meio a obras estáticas e mumificadas em museu. Eles estão no Museu, o conquistaram como diz a letra da canção, mas estão vivos e, sabemos, podem sair e circular pelas ruas, diferente das obras do Museu que permanecem encarceradas. O Museu é um palco de múmias e o peso das obras suspensas nas paredes, quase a esmagar as pessoas, também se confunde com sua imobilidade realçada pelas coreografias. Especialmente importante é Beyoncé com sua dança preta tendo a Mona Lisa ou uma pirâmide egípcia ao fundo a vê-la em movimento enquanto elas nada podem fazer. O contrates do museu-palco exposição com a perfomance vida demonstra a diferença de ideias de arte. Pessoalmente gosto de pensar, que o que existe ali é uma contra-arte da parte do casal e dos dançarinos.

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  • Obviamente este peso (o ocidente branco) é ambíguo e por isso foi usado. Postar-se de pé com a Mona Lisa ou qualquer outra obra atrás de si é ignorá-la intencionalmente, principalmente porque se sabe que os quadros têm olhos, especialmente aquele de Da Vinci. O Olhar, se sabe, só pode ser percebido se se monta uma armadilha para ele. Negar olhar aos olhos das pinturas é negar-se à armadilha da tela de Da Vinci, por exemplo. Mas gravar um vídeo no qual duas pessoas se negam a olhar o quadro constrói um novo palco no qual nós, os espectadores, vemos o olhar da pintura ser negado pelo casal, ao mesmo tempo em que vemos a Gioconda olhando para as costas deles e, também, para nós, que nos encontramos de frente aos dois. Aquelas cenas do vídeo são como metaimagens perversas que transformam a Gioconda e outras peças em espectadoras, mas ao mesmo tempo, sem querer, fazem perceber que aquelas múmias estão vivas. Aquelas imagens viventes ardem o suficiente para fazerem parte da coreografia e lembrarem o quanto fantásticas o são e que a maior perversidade da arte ocidental é o quanto maravilhosa ela é, inclusive no nível de naturalizar a invisibilidade negra.
  • As obras então são mumificadas, mas estão também vivas, lindas de morrer e de matar até quando são propostas como um peso genocida. Os corpos negros estão lá reagindo ao espaço delas, como na cena da escadaria na qual a coreografia das dançarinas se movem em relação à Vitoria de Samotrácia; cena perversa que mostra a ambiguidade de tentar confrontar uma imagem pelo sucessivo espelhamento dela, seguindo sua linha na disposição do espaço do quadro do video e da escadaria. Postar-se de costas também é perigoso, pois confere vida pelo segundo olho em ação – o da câmera. Pentear os cabelos também, pois propõe-se como cena. Sintomáticas também é a cena do casal tendo ao fundo a Madame Decamier, de David, na qual o espelhamento do quadro no cenário, e, por tabelo no vídeo, cria um horrendo encontro no qual se observa que a denúncia do genocídio visual negro, cuja solução é a exposição viva dos corpos negros em celebrada e irada canção e dança (as duas grandes expressões negras segundo o célebre William Du Bois), caminha junto ao poder das obras de arte em proporem a direção coreográfica. Em suma, sao dançarinos que dançam para quadros, em escadas, com tetos, ainda que contra eles também.
  • Quem ganhou, neste caso, foi o Museu do Louvre, que garantiu para si o protagonismo quando se permitiu ser questionado pelo corpo preto. Um dos quatro maiores museus coloniais do mundo, certamente o mais famoso deles, o Louvre é historicamente o santuário da arte que expõe uma narrativa colonialista que sequestrou meio mundo de obras de arte em aparente negociação com os povos pilhados – ou é isso que dizem as plaquinhas nas obras ali. Mas é um santuário francês também e achei curiosa a escolha coreográfica pelo luxo do palácio, dos afrescos dos tetos, pelas inúmeras telas de David e o ignorar quase completo das galerias não-ocidentais, justamente os espaços em que não-brancos foram mumificados para o olhar branco. O Museu narrativa imperial deve ter imposto limites à produção do vídeo e desde já os termos dessa negociação comercial têm importância crucial para saber os limites do confronto do casal. Quais seriam os termos do contra-olhar? Ou seja, se transformarmos o clipe não no foco do interesse, mas o meio para saber o que era permitido ou não de mostrar e fazer, que nova história colonialista não poderia emergir? Que solução resistente não poderia emergir?
  • Ainda assim o clipe conseguiu imaginar uma contra-narrativa preta, que, porém parte de lugares comuns. O mistério da Mona Lisa, a Gioconda, por exemplo, permanece e é o núcleo pelo qual se costura uma narrativa no quadro. No final do vídeo, Beyoncé/Jay Z se viram e, por fim, também contemplam o quadro. A obra-prima que ninguém sabe o porquê de valer tanto e ninguém vê sozinho, exceto aqueles que assinam os contratos milionários para fechar o Museu, torna-se o fetiche que torna possível observar a vitória do casal em ver e lutar contra o quadro para poder desfrutá-lo. Pergunto-me se olhar para ele como contemplação intencional, como parece dizer a narrativa do vídeo, não criou um curta-circuito no vídeo? Afinal ali a afirmação negra aparece como afirmação do capital pois não esqueçamos que, exceto o casal Beyonce/Jay Z, só ricos ou personagem como o Tom Hanks em “Código Da Vinci”, podem fazer aquilo. Todos lastreados pelas suas respectivas equipes de filmagem milionárias. São empreendimentos milionários de entretenimento que lastreiam a contra-narrativa.
  • Ainda estamos na narrativa capitalista heterossexista na qual mesmo como exceção, o dinheiro compra o espaço (dos brancos) do olhar (branco), mas é o dinheiro do casal normativo da mulher linda feminina/homem macho guerreiro. Não é de hoje que se fala da estética corporal do homem negro afro-americano como uma opção com dimensões quase tóxicas. Quando Jay Z começa a cantar, em confronto com os corpos femininos, que usam roupas coladas ao corpo, o homem sempre está bem vestido. É o momento chave da aparição do Napoleão equestre do pintor David e de cenas fora do museu, inclusive de um cavalo vivo (!). Se a misoginia certamente fica sob controle em grande medida graças à presença magnética de Beyoncé como,  Mas o corpo feminino e o masculino são bem específicos, atléticos e “belos” e a opção pela estética conquistadora fálica é evidente pelo recorte constante de Napoleão e pelos sucessivos quadros de David que aparecem.
  • Parece afinal que o problema é que atirar tinta de pele negra nas imagens respeitando-as como obras de arte garante, ao mesmo tempo, força às imagens e transforma o Louvre e suas peças em protagonistas. This is America, por exemplo, transformava corpos e situações em ready mades, criando situações novas. Beyoncé e Jay Z respeitaram as obras de arte, talvez se quisessem junto a elas, e não jogaram ácido (virtual, por favor!) nas obras. Ofereceram corpos negros como contra-narrativas, mas para azar nosso o Império é bem resistente às narrativas fragmentárias dos corpos subalternos – com a importante observação que o casal está bem longe do lugar do subalterno. No meio do caminho não investiram em outras opções e também não foram atrás das soluções iconoclastas que frequentemente têm efeitos realmente descolonizadores, como transformar as obras de arte em ready mades racialistas. Ou derrubar estatuas. E nao sou a favor de derrubar ou queimar obras. Apenas acho curioso que tenham evitado este ponto com uma canção de letra tão agressiva. Mas a iconoclastia política neste caso seria realmente radical. Eles querem um lugar no Louvre e por isso houve negociação. Escolheu-se não matar imagens, mas confrontá-las por meio de fragmentos de corpo negro capitalizado de lucrativo entretenimento. O Louvre ganhou a vitrine da cultura de massa mundial;  casal ganhou a inscrição na história da arte convencional… e todos seguimos na luta.

 

Como brasileiro que ama a cultura afro-brasileira vi muita atitude afro-americana e pouca africanidade. Muita negritude, o que é positivo, mas para combater o Louvre, o palco ocidental da narrativa imperial, sem iconoclastia, seria necessário mais negritude da primeira mãe preta, a África ancestral roubada. Espero que o próximo passo de Beyoncé seja um retorno à África…

O mundo de Loro, dePaolo Sorrentino

Loro é o nome dos dois últimos filmes de Paolo Sorretino, respectivamente Loro 1e Loro 2, e ambos são sobre Silvio Berlusconi. O enfrentamento biográfico de um homem vivo é como lutar com o mito. Se uma vida, de fato, só se torna realmente contável depois que o vivente se foi e Berlusconi segue vivíssimo, Loro 1e 2estão fadados a existirem, por hora, na sombra do homem vivo, o qual ainda vai acrescentar novos episódios a sua vida, sendo ele próprio um mito politico. Em entrevistas, o diretor tem feito esforços para distanciar o filme do homem político e encontrar o que o próprio diretor tem chamado de o “homem” por meio de “uma história de amor”. Tais tentativas só revelam a impossibilidade de ver os Lorolonge do complexo de imagens que já existem sobre Berlusconi.

Contraditoriamente são como filmes políticos (para o público) e não-políticos (para o diretor) que os Lorosfalham construindo para si um estranho lugar no atual momento cultural italiano, em que o horizonte político do país não se abre frente a recente eleição fracassada e o retorno de Berlusconi ao centro do cenário nacional. Os Loroestão fadados ao fracasso, uma vez que já nasceram como obras políticas, monumentalizam o seu personagem, e serão alegorizadas pelos italianos de hoje.

Loro 2.2

Isso porque os Loro são filmes sobre dois mitos. O primeiro é, evidentemente, Berlusconi. Ficou evidente o enamoramento de Sorretino (em nível de roteiro e direção) e do ator Toni Servillo pelo Cavaliere. Ambos apresentam um homem que tem a autoimagem de um vitorioso exilado, aquele que compreendendo a Itália como poucos, a governou no passado e pode governa-la no futuro. Berlusconi, o personagem, é de fato um personagem cuja vitalidade e firmeza, bem como o humor, se destacam de todos ao seu redor. A humanização do personagem, apaixonado por sua infeliz e distante esposa, insatisfeito porque não se sente bem em seu exílio no ensolarado sul italiano, vivido de maneira canastrona, mas ao mesmo tempo afetiva e simpática por Servillo, confere a Berlusconi uma proximidade com a audiência que talvez jamais tenha experimentado o real ex-presidente. E como sabemos que uma imagem acrescenta uma nova realidade à pessoa, talvez isso signifique alguma coisa, quando Berlusconi – esta semana ele readquiriu seus direitos políticos. O Berlusconi de Servillo é afável, inteligente, bem humorado, rico, desejado, autoritário e inventivo, um sonho fálico de potência masculina. É o que “todo” homem deseja ser, por ser o que um homem conquistador já é. Nada parece fora do lugar, exceto, talvez, seu amor por Verônica, a coisa mais forçada, porém, mais verdadeira do roteiro graças ao trabalho magistral de Servillo e da atriz Erica Ricci como a esposa magoada.

O outro mito político é uma quimera e por isso mais interessante, mas construído de forma desigual e fragmentada: o povo italiano. Se acompanharmos os comentários e entrevistas de Sorretino fica evidente também que “os italianos” são “o” personagem do qual Berlusconi é um espelho e um ideal. A cena inicial de Sergio Morra (Ricardo Scamarcio) transando com a prostituta que tem tatuado o rosto de Berlusconi sobre a lombar é de uma ironia atroz. A imagem tem tantas camadas que demonstram como Sorrentino não perdeu sua capacidade de construir tensões: trata-se de “foder” Berlusconi? Ou de “foder” a posse (a mulher!) de Berlusconi? Ou ainda de desejar ser um Berlusconi? Em um dado momento, Morra diz a sua esposa que deseja se aproximar “deles”, “daqueles que importam” e fica claro que o nome italiano dos filmes de Sorretino combina os dois sentidos do pronome loro, quais sejam, “eles/deles”: eles (loro) são aqueles que importam porque a Itália é deles (loro).

Mas quem são “eles”? Os donos do poder, aquilo que Berlusconi representa como mito do italiano conquistador, o qual tem acesso a um universo de belas mulheres objetificadas, um mundo pleno da música, intensidade e drogas. Trata-se uma “política do sensível”, num sentido bem mais vulgar, na qual tráfico, êxtase químico, dinheiro, prostituição, propriedade, sedução, frustração, impotência, humilhação e medo se espelham uns nos outros.

O poder é apresentado em chave moralista, mas no nível da direção de cena (que adota uma estética de videoclipe na qual a velocidade da câmera é diminuída e se sobrepõem cenas oníricas das festas com cores pesadas e efeitos visuais alucinógenos) a narração do filme se enamora do mundo que apresenta. Aquele mundo de vitalidade é decadência e explosão vital mostrada como exuberância visual.Toda a primeira parte de Loro 1, na qual Berlusconi ainda não aparece, é sobre quais os métodos necessários para falar com “eles” e ingressar no seu clube. Nessa parte toda, correspondente aos esforços de Sergio Morra, a energia vital é mostrada até a exaustão dos personagens. O próprio Berlusconi só aparecerá neste tipo de imagem-videoclipe em uma única cena de Loro 2, quando decepcionado com a sucessão dos acontecimentos, decide visitar a festa de Morra dando-lhe um lampejo de esperança vã de ascensão social.

A coisa mais incômoda em tudo isso é o olhar falocrático que conduz os filmes. É fálico e misógino, uma vez que a mulher é objetificada como corpo/imagem. Mais do que mostrar como elas são usadas, ou como elas se oferecem para os homens e constroem estranhas fidelidades com aqueles que as dominam, elas se oferecem às câmeras e uma narração fílmica que se delicia aos seus corpos expostos. A decisão de se demorar sobre o corpo feminino, de certificar o espectador reiteradamente da beleza das mulheres, quase sempre semi-nuas, por vezes se depilando nas piscinas, seduzindo aos homens, faz do olho da câmera um comparsa dos homens-personagens. O filme, na denúncia da mulher usada/abusada pelo homem, é ele próprio, em muitos momentos, misógino.

Loro 1, em especial, é uma obra na qual a misoginia se apresenta como aliada primeira do patriarcado. O poder italiano é masculino, o domínio político é masculino e os Lorosão filmes sobre mitos masculinos de decadência, sobre homens ridículos e patéticos que vampirizam as mulheres e aos italianos – o que em alguma medida significa que feminiliza a mãe-Itália. O patético dos homens é expresso, eles não são poupados, mas o fato de que se naturalize a posição da mulher como propriedade masculina, no enredo e no olhar, faz com que, de fato, o patetismo do homem seja normalizado.

Em apenas duas cenas isso é relativizado, ambas em Loro 2: na primeira, Berlusconi em uma festa repleta de ladieslascivas, tenta seduzir a única mulher que não o deseja, a única, portanto, que tinha valor. A garota Stella (Alice Pagani) é como uma alienígena, tal como Verônica, a esposa do Cavaliere. Verônica é a sacrossanta, a mulher-mãe, a não prostituta, mais um traço dos estereótipos fálicos italianos que só poupam a mãe, a esposa-fiel -apesar-de-tudo e a avô, reduzindo quase todas as outras mulheres às variações de Madalenas. Stella, por sua vez, é uma Veronica em potencia. Ela diz a Berlusconi que sua corte lhe incomoda, ao que este pergunta o porquê. A jovem, com sinceridade suicida, afirma que ele tem o mesmo cheiro e hálito de seu avô e que aquela situação toda é patética. Cena-consciência do filme, a menina afirma, enquanto se retira da cama sem fazer sexo com o Cavaliere, que na Itália ninguém sonha mais. Em uma cena enigmática de Loro 1essa mesma menina havia encontrado “Deus”, um homem enigmático que ninguém vê. O personagem possuía uma toalha sobre o rosto e outra sobre a cintura. Ela deveria escolher uma das duas para retirar, ao que Stella escolhe, após hesitar, a toalha de baixo. Berlusconi pergunta a ragazza qual toalha ela escolhera e ela responde que a mais limpa. A solução poética é perfeita para a obra e ambígua como os dois filmes: nega-se a face (a identidade) em prol da única parte sincera em sua simplicidade vulgar.

A segunda cena ocorre perto do final de Loro 2, na qual Verônica e Berlusconi têm o momento casal quando ela pede o divórcio. Eles trocam injúrias horrendas e vivem o que Verônica diz ser o momento mais infeliz da vida de um homem e uma mulher, o fim da relação. A cena é banal, como o são tantas trocas violentas de casais, mas evidencia a dificuldade de administrar a vida pública, quando mais uma das escandalosas festas do protagonista são tornadas públicas para desgraça de Verônica. Grande cena de Ricci, decepciona, porém, porque deixa claro que o filme não propõe um antagonismo que se contrapusesse ao tamanho de Berlusconi. A única fragilidade do personagem ocorre quando este afirma que sabe o quão patético é, e admite a um amigo que afinal encontrou algo irrecuperável na vida – o amor de Verônica.

Loro 2

Por fim, pode-se dizer que os Loro são filmes ensimesmados estilisticamente. Sorretino parece incapaz de superar a obsessão estilística impostas por suas regras, observáveis no tratamento dos vários detalhes, nos animais-símbolos, na decoração com refinamento obsessivo, no uso da música. Mas é nessa autoadoração que o filme consegue montar uma imagem síntese da Itália. O terremoto surge quando Berlusconi retorna ao poder. A bela Catedral de Aquila se espatifa no chão pouco depois em que o político encena seu retorno popular. Pouco depois, no fim do filme, uma estátua de um Cristo deposto é resgatada por um guindaste dos restos da Catedral e é repousada sobre num pano vermelho-vinho. Os bombeiros e populares repousam soturnos nos escombros da cidade em silêncio, tendo um monte de escombros ao fundo no qual resta a estatua. Vemos a alteridade dos “loro” que está subentendida nos filmes: as pessoas que não importam senão quando servem aos interesses do poder. São seres humanos reduzidos a escombros, os italianos, como aponta o patrimônio destruído do qual restam estátuas-símbolos de uma ancestralidade insuficiente.

No fundo é a mesma Itália decadente que Sorretino já mostrava em quase todos os seus filmes. O poder, em especial o político, é o sol vital que o diretor parece negar em seus recentes discursos sobre os filmes, mas é o que de fato retêm a gravidade dos Loro. O clube “deles” é fechado aos que já estão lá. A história de Berlusconi é irrepetível na Itália em falência, mas que mostra melancólica e vital em sua agonia. Os últimos grandes homens queimando em queda…

Infinity War ou porque não é bom ter expectativa…

Avengers Infinity War é uma alegria como adaptação de quadrinhos e uma inutilidade como cinema, terminando, na fatura final, uma frustração. E isso significa que tinha expectativas para com o filme e tenho certeza que este foi meu maior erro, por mais que tenha tentado esvaziá-lo de esperança depois do desastre que fora Ultron e Civil War. Para mim a saga Infinity Gauntlet (Desafio Infinito) sempre foi dos crossovers preferidos da Marvel. Marcou época com os primeiros capítulos desenhados por George Pérez, um interessantíssimo Adan Warlock revivido, trama bem montada e a presença de todos os grandes deuses da Marvel (como Galactus e Mefisto), além de ter instantes emocionantes com Surfista Prateado, Thor, Capitão América, Doutor Estranho e por aí vai. Lembro especialmente dos antecedentes da saga nas revistas do Surfista Prateado e do amargo final, quando derrotado, o Surfista cai na Terra e desaba na casa de Estranho, instante mítico dos HQs, quando os mitos se encontraram para enfrentar Thanos, o amante da Morte. O filme me emocionou quando usou esse motivo, substituindo o Sufista por alguém menos relevante (Hulk), mas numa resolução visual magnífica a partir da Bifrost, uma beleza que, de fato, só se pode alcançar com a imagem cinematográfica. Infelizmente aquela era uma esperança vã.

Vingadores

Por princípio Infinity Gauntlet impunha limites que os filmes da Marvel tentaram preparar para tornar Infinity War possível. O primeiro seria Thanos, o vilão, personagem demasiado e over para uma trama que se queira filme e não desenho animado. Os filmes da Marvel estavam articulando um crescendo visual e mítico no qual cada estória e batalha seria mais espetacular que a seguinte. Os Thor ensaiavam esse caminho, e tornaram tudo possível graças ao humor bem construído, bem como os Guardiões da Galáxia. Doctor Strange fora além com a manipulação visual digna daquele filme Origem, e que de fato apresentou uma dimensão cósmica  em resolução visual bonita de ver. Dava gosto assistir. Contudo, os últimos Homens de Ferro, Avengers 2 e Guerra Civil (a despeito do interessante dilema moral do Capitão América) são fracassos megalomaníacos no qual o cinema de espetáculo superou a naturalidade over que é permitida aos quadrinhos, mas encarnada de maneira sempre problemática e desconfiada na imagem fílmica.

Junte-se a isso um roteiro problemático e repleto de falhas, além de desnecessários episódios de batalha que enfraquecem a narrativa e o espetáculo. Apenas para citar alguns: o desperdício de Visão, transformado em um zumbi irrelevante; a sequência toda de Wakanda (inserida para construir representatividade negra e feminina); a surra de Thor e Hulk, no início do filme, mostram um Thanos invencível apenas com uma joia do infinito e contrasta com a facilidade com a qual poderes inferiores (Homem de Ferro, etc.) o combateriam depois, justo quando ele já tem 4 ou 5 joias. Aliás o início da fita é anime japonês mal resolvido, com aquela cena típica de crossover no qual o vilão aparece surrando os mais poderosos personagens de todos para ficar claro ao espectador que agora surgiu “o” cara. Cito também que no confronto no planeta de Thanos, o filme desperdiça as possibilidades visuais oferecidas por uma batalha entre Strange e Thanos, dois manipuladores da realidade, e joga fora seu potencial mais interessante, justamente no momento em que sua trama e vilão overs permitiriam. Ou seja, a produção hesita até para explorar seu defeito e transformá-lo em ganho.

A favor do filme, Thanos foi bem construído, embora ele como amante da Morte seja infinitamente mais interessante do que como o pai frustrado com pensamento malthusiano que a fita de hoje apresenta. Aliás a sociopatia infantil de Thanos nos quadrinhos, sua obsessão pela Morte – que depois hoje virou esquizofrenia nas mais recentes estórias – o fazia algo próximo do humano. Mas de fato o ponto alto da fita fora a feliz caracterização do genocídio cósmico. Sempre me perguntei como eles caracterizariam o momento mais assustador de Infinity Gauntlet, uma das histórias de implicações existenciais mais interessantes nos quadrinhos da Marvel: o genocídio de meio universo.

(Ponto a ser explorado pelos estudos de cinema seria a transformação, já de alguns anos, do genocídio em motivo visual cinematográfico naturalizado como traço de prazer fílmico. Esse “erotismo” do horror em fitas de heróis, por exemplo, mereceria uma investigação. Mas isso deve ficar para outro texto.)

Nos quadrinhos o desaparecimento de metade da população causava um horror sem paralelo, uma paralisia inicial como é próprio ao encontro do sujeito com o horror.  A fita soube, de maneira sintética e precisa, caracterizar a morte de quase todos os personagens (a do Homem-Aranha foi uma bobagem melodramatica) bem como a paralisia corporal e emocional, a reação física do  horror quando este acomete a uma pessoa. Os personagens que somem vivem seu desaparecimento com o mesmo impacto dos que ficam e os veem esvaecer como folhas secas no outono da vida.

Essa única grande sequência valeu ver o filme de fato, mas a duração, o protelar de episódios, Thanos, o excesso de batalhas inúteis como aquela sequencia ridícula toda em Wakanda, etc. tornaram Avengers Infinity War mais um episódio da obsessão. Nossa sorte é que o filme tem o Thor, o único herói que não foi desperdiçado. Junto com Strange e Stark ele recebe a oportunidade de ter sua individualidade marcada, mas o que comove é que Thor fora o único caracterizado como um pleno herói da Marvel de outrora, quando além de caça-níquel, a empresa era também “a casa das ideias”…

Já se tornou um hábito meu falar assim, mas oremos por Avengers 4 porque se a linha for essa, já sabemos que as joias do infinito vão explodir a tela na cara do espectador e não “aos heróis da Terra”. Envergonhado, porém, guardo a inútil esperança de que pelo menos o cartaz do filme seja aquela capa de Infinity Gauntlet n. 4 com Thanos dizendo “Come and get me!”…

Nel tempio di Kali…

Oggi sono andato al Tempio di Kali, la dea castrante degli uomini. Il tempio é pieno di case dei santi e sembrava molto un tempio del candomblé brasiliano.

Prima, con il giorno alto, ho sentito il tuono. Il cielo minacciava cadere su nostri teste. In voce alta ho detto “Caspita, mia Madre Iansã, dea del lampo e del tuono, come Lei si chiama in questa terra, una volta che sono lontano delle terre dove abita?”. Pioveva, ci abbiamo nascosto in un caffè, ma dopo un tempo. dopo stavamo visitando il Tempio del Tao, in Chinatown. Lì abbiamo trovato un ragazzo brasiliano e lui ha spiegato che il principio principale del Tao era la pace e diminuire il karma coletivo del mondo. Quello mi ha lasciato troppo toccato. Lui ha detto che abbiamo Oggi sono andato al Tempio di Kali, la dea castrante degli uomini. Il tempio é pieno di case dei santi e sembrava molto un tempio del candomblé brasiliano.

Produciamo più cose (machine, persone, palazzi, prodotti, vestiti) da che abbiamo bisogno e tutto quello sta sovraccaricando il mondo. Stiamo perdendo la capacità di fare nostra energia e pace aumentare. Nosta sofferenza, per la sua volta, solo cresce. Pure, è stato lui che ci ha detto che ci sarebbe una cerimonia nel Tempio di Kali alle 17h40. Dopo di alcuni ore, nel Tempio di Kali, ho sentito la potente energia della vita, un axé cosmico nascere in quello posto. Una sensazione molto sembrata come quella che tanti anni fa ho sentito nel candomblé.

Però, Kali, la dea, è un principio di distruzione, la shakti di Shiva, dio di cui l’universo é il proprio ballo. Le due sono facce del tempo. Quella forza mi ha bagnato di cose antichi e nuovi, di spettri del presente e del passato, perché in quello momento, tutti noi eravamo sulla fortuna dell’impermanenza. Ho visto i fantasmi degli miei due amori, ma anche ho visto proprio a me, riflesso nel specchio del fuoco dello mondo che cambia. Ho pregato alla dea e ho sentito le forze che hanno creato la vita chiamarmi della altezza del cielo.

Lo stesso brasiliano che mi ha guidato al Tempio di Kali, mi ha detto, in quello posto, che aveva conosciuto il candomblé in Brasile. E è stato una confluenza cosmica per fare io, al fino del giorno, scoprire qual era il nome locale della dea Iansã – Kali! Però era Kali, altra dea e altra cultura. Scoperto il traduttore, ho bisogno di