“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

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Suportar uma costela de Adão: Mulher-Maravilha

Existem aspectos incômodos e abusivos em Mulher-Maravilha. Qualquer observador mais atento identifica as coincidências e consequências da criação dos super-heróis ter sido contemporânea da ruína dos impérios coloniais europeus e da guerra fria. A maioria dos espectadores detecta imediatamente o patriotismo nas cores dos uniformes, por exemplo. Durante anos também os quadrinhos usaram muitas imagens do exotismo e da nostalgia do mundo colonial ligados a certa formulação de gênero. Este segundo texto sobre Mulher-Maravilha contempla as soluções contra a misoginia típica do gênero de super-herói e sua relação com o patriarcado e as questões ambíguas da geopolítica imperial ali contidas.

Os romances e narrativas americanas e inglesas estão marcadas pelo encontro com as várias culturas diferentes no mundo. No cinema, filmes como os inúmeros Indianas Jones, A Múmia, As Minhas do Rei Salomão entre tantos revelam o ocidental em seu encontro com a Ásia, África e Oceania. Todas essas histórias que celebram o arqueólogo (Indiana Jones), o explorador (A Múmia, As Minas do Rei Salomão), o colonizador “civilizado” são obras nostálgicas do mundo colonial, da época em que britânicos e franceses dominaram o mundo. O “outro” colonizado (africano, asiático, árabe, indiano, chinês, etc.) era geralmente imaginado como antiquado, primitivo, gregário, provinciano, ligado à natureza, adorador de forças ancestrais, fetichista, lascivo, não confiável.  E frequentemente os colonizadores lançaram metáforas de gênero para falar desses “outros”, “feminilizando” populações representadas como “primitivas”.

Mulher-Maravilha também está marcada por essa nostalgia. Themiscera é uma terra imaculada, “virgem” que ainda não fora penetrada pelo homem (antigo ou moderno), tal como foram as matas das Américas. O mito da “terra virgem” é uma imagem fálica que ignora completamente a presença do nativo. A soberania destes nunca é reconhecida como propriedade pelo invasor europeu ou americano, que sempre feminiliza a terra descoberta para tomá-la a força numa metáfora legitimada do estupro. No caso do filme, a Ilha não é apenas uma Terra Virgem, mas uma Terra somente de mulheres o que torna a metáfora do estupro uma possibilidade literal, com a diferença que estas mulheres, as amazonas, são capazes de defender sua própria casa, tal como os nativos americanos o fizeram até sucumbir.

WONDER WOMAN

O filme, porém, desloca a imagem da Terra Virgem. Embora seja Hipólita a reconhecer que o refúgio é um Paraíso, quem a chama de “Ilha Paraíso” é Steven Trevor, o primeiro homem a entrar no santuário. A ideia de um lugar paradisíaco onde existam mulheres maravilhosas remete também a outro imaginário, o do Harém, que permeia os sonhos eróticos do colonizador pela abundância de mulheres disponíveis como se fossem bens e terras. Não podemos esquecer que o mito da amazonas é uma história da Grécia Antiga que revela uma paranoia masculina de uma sociedade em que mulheres matam os filhos homens, escravizam estes e cumprem papeis masculinos, notadamente as atividades da guerra e do governo. No mundo grego sua cidade era uma terra inculta e vencer as indomáveis amazonas era submeter as forças ancestrais tal como fizeram grandes heróis como Teseu e Hércules. Mas William Moulton, o criador da Mulher-Maravilha, criou um deslocamento quando fez a Ilha das Amazonas como um refúgio para onde as mulheres fugiram do mundo dos homens. Ele transformou o masculino em um problema, premissa que perseguirá para sempre todos os enredos da personagem. Por um lado, montou um paraíso feminino e potencial harém dos sonhos masculinos, por outro usou uma imagem paranoica, a “Ilha Paraíso” das amazonas, que é um misto de medo e desejo por mulheres únicas. Ao fazer isso instituiu o homem como alteridade pela disputa da soberania.

Mas o colonialismo sobrevive em outras coisas também: a Ilha é feminina e pagã, nela se adoram deuses e potências arcaicas, não apresenta desenvolvimento tecnológico e está fora da história da civilização. Como uma grande xangrilá, o tempo ficou anacrônico ali, preso ao passado. A história (da civilização) irrompe pela invasão e guerra, assaltando a Ilha com a chegada do americano Steven Trevor e dos alemães. Desta vez o mal ressurge pelo lado do homem, a serpente que leva o ódio, a morte e a guerra ao lugar de mulheres imortais. Aquele que leva a fruto do conhecimento para as amazonas, que lhes mostra o quanto elas ficaram obsoletas, por mais fantásticas que sejam, que seu tempo é anacrônico, e que as ameaça de Queda é, justamente, um homem. O mito do Éden retorna e a serpente é o masculino colonizador.

poster Mulher-maravilha

Apenas Diana decide assumir a Queda no mundo e vai a Guerra para deter o último deus da velha mitologia. Ela entende que Ares, um princípio masculino beligerante é a fonte do mal e do ódio que ameaça a todos e a seu Lar. Diana acredita na fábula que lhe fora contada de que fora criada como uma boneca de barro, uma mulher pura sem cromossomo masculino. Uma mulher sem costela de Adão, ideal fantástico que estava na raiz das narrativas de William Moulton. O enredo do filme, porém, lhe arranca essa lenda infantil e lhe revela que se trata de uma deusa nascida do encontro da imortal Hipólita com Zeus, o Senhor dos Deuses. Esse desvio de rota produzida recentemente nos gibis pelo roteirista Brian Azzarelllo tirou a mitológica pureza feminina da personagem e a substituiu por um legado de realeza divina de procedência… masculina! Fez dela, por assim dizer, mais humana, menos pura e mais contemporânea, afinal como tantas mulheres, Diana cresceu sem pai, mas diferente de tantas, ela teve mil mães.

O confronto com Ares, neste sentido, é uma forma interessante de combater duas referências masculinas importantes no filme e marcar seu olhar: o Deus da Guerra é um modelo de masculinidade tóxica, uma agressão e destruição sem princípio; Zeus, por sua vez, é um modelo de masculinidade patronal, ordenadora e dadivosa. A idealização de Zeus na narrativa é curiosa, afinal ele esteve entre os maiores sedutores e estupradores da mitologia antiga. No filme, como Pai Ausente ele pôde ser idealizado como fonte de poder, mas por outro lado não serve de horizonte de ação da personagem. Incomoda que o poder feminino proceda da bondade e dádiva de Zeus e uma alteração significativa do papel das deusas mitológicas que sucessivamente foram pertinentes em todas as estórias da Mulher-Maravilha (Afrodite, Atena, Ártemis), mas estão completamente ausentes no filme. Parece que ao personagem ao mundo contemporâneo foi preciso, no cálculo dos roteiristas, devolver-lhe a costela de Adão para que ela pudesse suportar o fardo de ser mulher na história.

Interessantemente o filme não mostra Diana interagindo com mulheres de destaque no Mundo dos Homens. Quando chega a Londres e entra no mundo da história (civilização) explora-se pouco seu choque com as mulheres, que são tratadas de maneira geral e domesticada. Aliás há apenas menção ao movimento sufragista e nada ao feminismo. A fita prefere aproximar Diana dos povos que foram destruídos pelo avanço ocidental no grupo montado por Steven Trevor: um tem procedência árabe, queria ser ator, mas sua cor não era aceitável; o outro é um indígena cujo povo fora dizimado pelos americanos. Nenhum deles é sexualmente atraente, Exceto o norte-americano. Contra TODOS os tipos de homens, Steven Trevor, é o homem que tem potencial para reconhecer Diana como plena dona de si e aceita, paulatinamente, o crescimento de seu protagonismo. Enquanto todos os outros a recebem como louca ou deslocada, apenas Steven reconhece sua cidadania como pessoa embora duvide dela em vários pontos e a ache ingênua. Os outros, por sua vez, só a aceitarão no quebra-quebra da guerra. E claro, apenas Steven, o norte-americano, será o eleito para desposá-la, vivendo a fantasia colonial masculina de fazer sexo com a única virgem (de sexo heterossexual, frise-se) da Ilha e viver a fantasia sexual não como estupro, mas como consentimento.

pine a gadot

Quando pensamos nessa alteridade fica claro a integração de Diana com o jogo geopolítico encenado na Guerra. Trevor deve impedir a criação de uma bomba de gás capaz de destruir a população de uma cidade. O avião que aparece no final do filme é montado pelos alemães e está repleto do gás fatal que será lançado sobre Londres, o centro da resistência contra a Tríplice Aliança na Grande Guerra. Trevor, por sua vez, é o homem justo que se sacrifica para impedir a catástrofe. Ele foi também o homem justo que alertou o Paraíso das Amazonas do assédio da História produzido pela guerra entre as potenciais europeias. Também será Trevor o herói do dia, pois ele impede a catástrofe humana mostrando um protagonismo de coadjuvante amoroso na história de Diana que não acontece em nenhum outro filme de super-herói. Quando Lois Lane, as amantes de Batman ou de Thor ou Mary Jane conseguem salvá-los? A maioria dos super-heróis não costumam ter sorte no amor, mas apenas Diana perdeu o amor da vida na batalha.

O principal, porém é que não deixa de ser irônico que Steven tente impedir uma grande arma capaz de destruição em massa nunca vista, justamente o mesmo tipo de arma que os norte-americanos usaram contra o Japão na Segunda Guerra Mundial. Ao lançar a Mulher-Maravilha no passado como guerreira na Grande Guerra Mundial, do lado dos aliados, o filme a faz lutar contra uma ameaça divina (Ares) e uma arma de proporções divinas (a bomba de gás). Uma vez que Diana é o equivalente do Superman em poderes, apenas uma grande ameaça justificaria sua intervenção, mas em vez de selecionar um evidente cenário histórico no qual Ares atuaria na construção de uma arma definitiva e real, a bomba atômica, o roteiro recuou no tempo à Grande Guerra de 1914. Quer dizer, inventou-se uma arma no passado porque não se queria a real arma do passado de 1945: a bomba atômica. Isso evidentemente foi uma escolha moral e política, afinal a personagem em outro cenário teria que impedir Ares e o Exército Americano, o que não soaria bem em tempos de Donald Trump. Evita um problema moral, mantem a integridade da personagem e garante a geopolítica imperial.

Lembro-me aqui de duas histórias em quadrinhos: nos anos 1980, o desenhista e roteirista George Pérez contou a história da Mulher-Maravilha. Diana vai combater Ares, que está no mundo dos homens fazendo maldades, saindo de Themiscera após Trevor cair na ilha. Ares estava fazendo os exércitos americanos e soviéticos iniciarem a Terceira Guerra Mundial com os arsenais atômicos. Ela combate fundamentalmente oficiais rebelados das forças norte-americanas e sua bomba atômica! Naqueles tempos,  os quadrinhos manifestaram claramente um contraponto ao abuso atômico da “Era Reagan”.  Nos anos 1990, na “Operação Tempestade Galática”, os Vingadores tentam impedir Lilandra, Imperatriz do Império Shiar, de lançar uma bomba cósmica que devasta o mundo dos Krees, seu então Império inimigo. A bomba é lançada, bilhões morrem e apenas o Capitão América ficou estarrecido com a escolha genocida ali feita. Recentemente, foi ele quem se rebelou contra o sistema no enfadonho Guerra Civil. O mundo dá voltas: Mulher-Maravilha entra no sistema e Capitão América meio que sai. Será a herança de Adão?!

Mulher-maravilha: como ser/não-ser da geração UFC

Escrever sobre Mulher-Maravilha permite pensar o prazer, o fracasso e o incômodo político que senti com o filme. Fiquei feliz com o sua suavidade e intensidade e acima de tudo, adorei muitos dos momentos que encarnaram minha imaginação para o mundo de Diana que remete ao desenho dos Superamigos. Acabaram saindo dois textos, dos quais este é dedicado à adaptação cinematográfica com suas virtudes e defeitos. A fita é muito divertida e tola, mas ousaria dizer que, por motivos não cinematográficos, esta é talvez a mais importante obra do gênero de super-herói já feita, apesar de seus claros defeitos e das (muitas) cenas de gosto duvidoso. Ao mesmo tempo o filme é um problema político, o que será tópico do segundo texto.

(o próprio enfrentamento da misoginia é discutível no filme, como veremos em outro texto.)

A minha maior alegria com Mulher-Maravilha foi a manutenção da difícil mitologia da personagem. Parece haver uma dificuldade fílmica de mulheres assumirem a posição de heroína que tem por dom o uso do corpo como arma. Os heróis de lutas, aqueles mais conhecidos por seus socos, pontapés e pulos usam o próprio corpo como instrumento e controlam minimamente o ambiente ao seu redor – todos geralmente são homens. Desde Duro de Matar (1991) cada vez mais os heróis homens se caracterizam pelo domínio do espaço, por usar o ambiente a paisagem localizando seus elementos e controlando-o nas situações mais adversas, inclusive quando tudo parece perdido. Isso foi elevado ao extremo com Missão Impossível (1999), dirigido por John Woo estendendo-se até as versões mais complexas dos super-heróis como Batman, Superman, Capitão América e Homem de Ferro. Existe, portanto, uma encenação e uma cenografia própria do herói nos filmes e ela está relacionada ao uso ilimitado do domínio masculino sobre o próprio corpo e o ambiente.

gal gadot

Quando olhamos para as mulheres, o quadro é desalentador: exceto por duas ou três exceções – em que se destacam as subestimadas duas sequências de As Panteras (2000 e 2003), a Triniti de Matrix (1999), os excelentes volumes de Kill Bill (2003 e 2004) e os bobos Tomb Raider (2001 e 2003) – as mulheres nunca têm o mesmo controle do próprio corpo e do espaço. Os filmes de super-heróis, em especial, são absolutamente falocráticos e usam de enredos misóginos, localizam as mulheres como foco amoroso do herói, como uma personagem coadjuvante frequentemente subaproveitada (Tempestade ou Jean Grey) ou vilãs (Mística) e nunca como o centro da narrativa. A menção honrosa vai para a versão da Mística em Dias de um Futuro Esquecido (2015) que divide o núcleo da fita junto com Charles Xavier. Até Mulher-Maravilha, em nenhum deles, a narrativa fora sobre uma mulher dona do próprio corpo, caracterizada pelos mesmos socos, pontapés, pulos e força física e toda a estética da pancada que caracteriza o modelo de herói cinematográfico exposto acima e típico desse público aficcionado por UFC.

O corpo como instrumento e posse pela qual se controla o espaço: este é um traço da estética visual e cênica dos filmes de super-herói, perfeitamente notável pela cena de batalha de Diana com as Amazonas em Themiscera, quando ela consegue vencer todas as oponentes, e que se repetirá na batalha na trincheira. Essa “pró-atividade” faz com uma mulher assuma posições até aqui ocupadas por corpos e olhares masculinos que revelam um dado fundamental: a mulher como dona de si – e no caso de Diana possuindo a força de Superman. Diana, a primeira lutadora dos quadrinhos junto com a Mulher-Gavião (ambas foram criadas em 1941) tornou-se a heroína arquetípica e surgiu com identidade própria, não como uma versão feminina, parente ou namorada de algum homem importante. Ela usava/usa o corpo como arma pela força e não pela sedução.

Para mim o grande sucesso visual de Mulher-Maravilha está ligado com a construção de marcas físicas e gestuais que individualizam a personagem sem abusar da beleza física de Gal Gadot (que numa análise mais enxuta –já havia comentado isso – tem o corpo de uma top model e não de uma guerreira), fazendo do filme muito interessante como espetáculo visual. A câmera explora menos seus dotes físicos, preferindo seu rosto e simpatia do que suas coxas e seio, enfatizando a presença da espada e do escudo, bem como do laço e da vestimenta. O uso dos braceletes e do laço conferem a Diana uma identidade no meio de todos os personagens super-heróis que se comportam como galos de briga da atual geração UFC. Eles implicam numa gestualidade singular para a personagem que vai desde o  seu uso dos braceletes para rebater balas (marca da personagem) com sua percepção aguçada, ao golpe do choque dos braceletes, além de uma serie de outros atributos gestuais que evidenciam habilidade e criam ocasiões visuais para exibição de ações e efeitos visuais. Em suma, o que Diana faz é mais importante do que o quanto ela é capaz de destruir e mostra um expediente do filme: na mesma medida em que conta a história de uma deusa, ele a aproxima das pessoas comuns ao fazê-la descer para sua batalha e lutar no mesmo nível que elas, algo que não ocorre com nenhum herói no momento, exceto Batman e Homem-Aranha (e olhe lá!). A exibição do poder de destruição, as cenas-catástrofes que marcam a identidade dos filmes de super-heróis perdem importância em Mulher-Maravilha e não temos as cidades devastadas como ocorre pateticamente em Avengers, Thor, Homem de Aço, Hulk, Guerra Civil ou Batman vs Superman, fitas condenadas todas a tentarem se superar umas às outras em megalomania masculina. Nestes, quem mostra a maior catástrofe (o maior pênis, por assim dizer) é o herói/filme mais impressionante.

Laço

Em especial o Laço foi quase tudo que imaginei que deveria ser visualmente: uma forma viva, algo como uma serpente ou corrente viva e cuja potencialidade só pode ser mostrada se bem usada. O Laço de Héstia, que confere o saber da verdade, sempre fez de Diana a mais impossível e utópica das personagens, aquela que não pode tolerar mentiras porque ela própria é como uma espécie de Deusa da Verdade (nos quadrinhos John Byrne explorou isso bem), incapaz de mentir para si mesma. O filme caracteriza isso bem na dificuldade de Diana em aceitar as mentiras e a covardia ao seu redor , inclusive as de Steven Trevor. Na batalha contra Ares, o uso do laço, braceletes e o aprendizado de Diana no uso dos poderes conferem algumas vantagens que suavizam os aspectos negativos ligados ao uso algo patético da estética pobre à Zack Snyder, com o slow montion das cenas de batalhas que servem para evidenciar o quanto a personagem é mais rápida do que seus adversários e que cansa (muito). Aparentemente essa estética (escura, slow, poser) é uma tentativa de dar identidade visual aos (péssimos) filmes feitos pela Warner para a DC – um amigo me disse que o estúdio destruirá a DC, o que não duvidaria.

Entrando no mérito da adaptação cinematográfica o filme tomou a versão mais atual roteirizada nos quadrinhos por Brian Azzarello, o qual fez de Diana uma filha bastarda de Zeus. Em outra ocasião escreverei sobre as versões do mito de Diana, mas digamos por hora que a adaptação cinematográfica foi feliz em mostrá-la como alguém que descobre a si mesma como pessoa de carne/sangue. Ela cresceu acreditando numa fábula infantil e se descobre, em vez de uma mulher pura, imaculada pelo pecado do sexo em sua própria concepção, como fruto de uma união carnal entre o Rei dos Deuses e a Rainha das Amazonas. Como todos os filhos de Zeus é repleta de galhardia, dona de si e possui uma fibra ética sobre-humana. O caráter, essa utópica qualidade dos super-heróis, sempre foi a grande marca destes heróis e o filme escolheu manter isso em Diana.

Themyscera

Mas Mulher-Maravilha foi prejudicado pelos trailers. Afinal todos sabiam que ela era filha de Zeus e depois de ver todos os três trailers lançados era impossível não saber como o filme iria se desenrolar. A novidade seria como apareceria o vilão Ares, o que, para manter algum suspense, significou a impossibilidade de fazer o espectador empatizar com o personagem, que permanece oculto até o final do filme. O roteiro optou pela novidade ser o choque de Diana com a realidade do mundo do patriarcado e a Grande Guerra em meio a sua relação com Steven Trevor. O que implica em dizer que Diana descobre a si mesmo pela sexualidade e desenvolvimento afetivo. O mérito aqui é um roteiro bem escrito no que se refere ao desenvolvimento (exageradamente) lento, mas seguro da empatia entre ela e Steven. Mérito também da simpatia e fotogenia completa de Chris Pine e Gal Gadot como Steven e Diana respectivamente.  Ambos são simpáticos e cativantes. O roteiro amarra bem a forma como Steven se impressiona com Diana e não se sente diminuído pela “mulher-maravilha”. Caído no que ele chama de “Ilha Paraíso” (importante notar que é ele quem enuncia essa expressão pela primeira vez) nota-se que Steven é um homem diferente e que se esforça para admitir que Diana não é uma mulher convencional.

É na relação entre os dois que o filme realiza suas melhores piadas, confronta os mundos do patriarcado e do matriarcado e explora a domesticação feminina com uma mulher não domesticada em cenas como a da loja de roupas ou quando Trevor apresenta Diana como sua secretária aos generais, função que antes, ironicamente, a própria amazona havia comparado com a de “escrava”. A escolha de mostrar o cenário histórico do início do século XX chama atenção ao contraste entre as mulheres burguesas e uma guerreira arcaica, acentuando o descrédito dado a Diana, o qual, porém, é proporcional a confiança inabalável que ela tem de si mesma. Desta forma, louca para quase todos (exceto Trevor, que começa a lhe dar crédito), ela consegue seu lugar, na batalha, pela antiga imagem perturbadora da amazona (“o” guerreiro que não é homem e participa da atividade mais vedada às mulheres, a frente de guerra). Não se deve deixar de notar que o filme menciona a questão sufragista, mas não permite a Diana encontrar nenhuma mulher protagonista desta luta, o que demonstra seu distanciamento do debate feminista.

Fica evidente a novidade deste filme em relação aos de super-heróis já feitos: a trama emocional é tão importante para o desenvolvimento das decisões quanto as grandes batalhas da tela. Isso está ligado ao enfrentamento da misoginia e a solução que serve para conseguir convencer um público misógino (nós, espectadores do filme) e tornar palatável uma mulher que é capaz de esmagar qualquer homem. Em suma o amor fragiliza Diana, torna-a mais próxima do humano ao feminilizá-la como muitos acham que as mulheres deveriam ser. Uma balela evidentemente, mas que funciona no entretenimento de massa. Faz dela mais humana/mulher proporcionalmente enquanto ela se descobre deusa. Este jogo é dúbio como veremos em outro texto. Importante notar, porém, que em um descompasso jamais feito em QUALQUER filme de super-herói, a trama do coadjuvante amoroso é tão importante quanto a da protagonista. A rigor, quem salva Londres é Steven, o que revela mais uma tentativa de negociação com a misoginia do gênero. O resultado é duvidoso e incômodo.

Apesar de achar o filme longo demais as várias descobertas (de si mesma, dos poderes, da heterossexualidade – porque ficou evidente que ela conhecia outra sexualidade em Themiscera) tornam o filme repleto de ideias e cenas interessantes apesar do maldito uso daquelas poses, de alguns diálogos bregas, de algumas cenas ruins de doer e da última imagem do filme, absolutamente constrangedora.

Finalmente, o filme me revela que o mito da Mulher-maravilha é realmente obsoleto. Enquanto vemos todos os Avengers se consumindo em meio a escolhas morais ambíguas e humanas, em Mulher-Maravilha vemos a decepção dos deuses para com os homens, bem como a rejeição dos homens para com os deuses. Lembro de uma revista na qual Ares criou uma megalutadora feita a partir do cadáver da própria Mulher-Maravilha vindo de um futuro alternativo. Quem revela a Diana a origem de sua inimiga é a própria Atena – a deusa-paradigma da heroína. A deusa termina o diálogo comentando que a desgraça dos deuses é viver para além do tempo em que são necessários. Parece-me que este é o caso da própria Mulher-Maravilha.

Há algo fora de época no filme, como um sonho de infância (ir)realizado na vida adulta. Mas algo precioso é saber que sintomaticamente, nestes tempos de “ideologia de gênero” e de masculinidade (“tóxica” dirão alguns) como referência do herói e do super-herói, Mulher-Maravilha emerge como uma alegria. Filme singular este tolo Mulher-Maravilha, que propõe um desafio ao lugar-comum enquanto contempla a sensibilidade UFC que permeia nosso repetitivo cinema americano e lhe dá algum sopro (ainda que problemático) de novidade.

Desilusão paranóica em Alien Covenant

No passado eu escrevi com algum entusiasmo sobre Prometheus. Infelizmente Alien Covenant não terá essa chance. Remeto aquele texto porque alguns elementos daquele filme continuam, ainda que completamente desconectados. O pior de tudo é que o que antes fora sutil em Prometheus e nos melhores episódios da serie Alien em Covenant virou pura vulgaridade. A nova fita é repleta de violência, mortes espetaculares e toda a suspensão é substituída pela espetacularização. Covenant é tão desigual, oscilando entre o seu foco principal (filme de monstro) mal resolvido e reflexão sobre o poder de Pigmalião. O primeiro aspecto é repleto dos fantasmas da conquista de terras distantes repleto de medo xenofóbico. O segundo, e o melhor do filme, têm a pior resolução ridícula, mas envolve uma ou duas cenas boas sobre a reflexão entre ser e criatura.  Em ambos os lados, como seria próprio, a paranóia ocupa o centro do filme.

Algumas palavras sobre a continuidade entre Prometheus e Covenant se fazem necessárias: a origem do monstro é explicada e aparentemente tudo acontece no planeta origem dos engenheiros. Digo aparentemente porque as várias lacunas deixadas pelo filme de 2012 são lançadas no lixo, limitando-se a obra de 2017 a explicar apenas três coisas: o que era o produto tóxico contido nos recipientes encontrados pela tripulação da nave Prometheus; porque David fez o que fez; e qual a origem do monstro-alien. Fora isso, as perguntas fundamentais sobre quem eram os engenheiros, por que fizeram o experimento, etc. são completamente descartadas. Isso tem haver com a escolha para a fita como filme de monstro. A serie Alien era uma mistura de filme de terror, suspense e filme de monstro. O monstro no cinema tem sido historicamente um híbrido que mescla elementos que deveriam estar separados e cuja existência seria impossível segundo as regras do cotidiano. Ele também está relacionado à produção de asco, nojo e incompreensão por sua hibridez. Como Covenant escolheu ser um filme de monstro espetaculoso, o alienígena assume importância, junto a outro monstro, David, o sintético sobrevivente do primeiro filme.

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O monstro do filme (chamado pela cultura nerd, hoje em dia, de xenomorfo) na serie original era de fato o “outro”, cuja crueldade e maldade não tinham procedência ou explicação. Ele metaforizava as várias formas de alteridade negativa, surgia de dentro das pessoas por usá-las de forma parasitária e sua condição de praga estrangeira trazia à perfeição um medo xenofóbico e uma paranóia em uma zona de fronteira (o espaço sideral). A partir de Prometheus ocorreu uma mudança nessa mitologia: o próprio homem fora um experimento genético dos “engenheiros”, e no reencontro com os criadores, torna-se uma matriz para elaboração do alienígena. Pior, a forma final alien é projetada por David, inteligência artificial sintética de produção humana. Numa escalada entre criador e criadora, teríamos a seqüência engenheiro-homem-sintético-alien de maneira que se a humanidade fora criada pelo “engenheiro” estrangeiro, o homem fornece o corpo do qual nasce, por intervenção de uma criatura sua (David), aquilo que foi chamado alien(ígena). Se a fita fosse mais refinada isso permitiria pensar que a condição de estrangeiro/alienígena é relativizada uma vez que a rigor, a criatura é um monstro por ter origem humana e alien, um “outro” impuro que emerge de dentro do “eu”. Mas nada tão rebuscado: Covenant só mostra paranóia e se refestela nela.

O problema da ser-criatura estrutura parte do enredo da fita. A escolha por transformar David como centro emocional da estória foi, em parte, o trunfo e a ruína de Covenant. Michael Fassbender praticamente carrega o filme, sendo a única personagem memorável. Dando continuidade a ideia da inteligência artificial revoltada, Ridley Scott abraça sua paixão por sintéticos, mas escolhe o pior caminho: transforma David em um andróide louco, nada próximo do desejo de vida de seus similares em Blade Runner. Desejoso de estar vivo, David só consegue imaginar-se nessa posição ao se colocar na posição de criador (deus), mas a forma como o filme mostra isso foi mostrá-lo como um psicopata. Não há mais nuance em David como havia em Prometheus. O encontro dele com Walter, uma versão futura e menos complexa psicologicamente dos sintéticos e igualmente vivido por Fassbender, teria potencial explosivo, mas o roteiro não fraqueja em deixar David personagem chapado. Ele é loucura sistemática fria que cria o Alien por puro tédio e falta de empatia. A personagem mais parece um menino mimado com veia psicótica. Covenant o faz remeter às conhecidas imagens dos cientistas loucos que desejam criar a vida pela morte, as corruptelas do monstro de Frankenstein, sendo que agora a própria criatura ocupa o lugar do Dr. Moureau. A cena final do filme com David com sorriso de monalisa olhando a personagem Daniels (Katherine Waterston), previsível desde meados da fita, é de uma tolice vulgar e segue a mal resolvida ideia do roteiro.

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Ainda assim, este último princípio rege as duas melhores cenas do filme. A primeira é o prólogo com o nascer de David junto ao seu criador Peter Weyland (Guy Pearce) em uma citação explícita a 2001 Space Odissey. Na cena, a incrível capacidade intelectiva do sintético se faz ver e seu pai se maravilha com a própria criatura. Weyland pede que David identifique uma imagem chave no recinto, A Natividade, quadro de Piero della Francesca, e assim o filme reforça a ideia de nascimento de Deus – ou a ocupação do lugar de Deus por Weyland como criador do sintético. No recinto também está a magnífica estátua do David de Michelangelo. Quando Weyland pergunta qual será o nome do sintético, este se autonomeia David, ou seja, assume a si mesmo como obra-prima. Respondendo a lenda de que Michelangelo teria pedido batido na estátua pedindo que ela falasse, esta finalmente consegue fazê-lo, mas em 2017, na voz de Fassbender como a criatura que se autonomeia. O prólogo de Covenant é uma seqüência de obra-prima e é frente sua grande qualidade que o filme claramente retumba em fracasso. Ainda assim, outra grande cena foi possível: a chegada da espaçonave que partira no final de Prometheus ao planeta dos engenheiros. Na única cena de flashback, David relembra como ele lançou a arma biológica projetada pelos engenheiros para ser enviada a Terra, sobre os próprios criadores. A cena do genocídio é de uma beleza sinistra e demonstra também a escolha de Covenant pelo espetáculo da catástrofe. Seu prazer paranóico com a destruição faz parte dessa sensibilidade contemporânea cinematográfica que se refestela no prazer visual da morte.

A destruição dos engenheiros encerra a busca de Prometheus por sentidos na vida. Covenant, o filme, recupera o mito bíblico da criação e a própria ideia de um acordo entre criador e criatura que está explícito no nome da nave, Covenant (Pacto), como uma ironia perversa. A nave colonizadora terrestre leva uma onda de pessoas para habitar um mundo e instituir uma colônia. Explicitamente retoma aquilo que chamei antes de fantasmas, uma vez que os humanos agem como historicamente os povos europeus e americanos têm agido há eras: invasores de espaços estrangeiros que carregam suas expectativas sobre os lugares e os seus habitantes. Uma vez que quando os “engenheiros” aparecem é apenas para morrer, que nada falam ou sobre eles nada se explica, Alien Covenant só nos mostra estereótipos de uma civilização desencontrada. Usando de um trabalho gráfico primoroso, a civilização alienígena é exótica e demonstra características estranhas: mais avançada que a humana, possui arquitetura monumental como os impérios inca, asteca e egípcio, repleto de estatuetas, cabeças gigantes e prédios monumentais com praças-campos de pouso solenes. Aparentemente beligerantes, parecem místicos em autoadoração ou adoração de deuses desconhecidos. Inexplicavelmente – falha de roteiro grosseira entre tantas outras – não reagem a chegada de uma nave sua que ficara estacionada em outro planeta há milênios. Não surpreende que essa caracterização seja paranóica e projete expectativas culturais megalomaníacas. Se o alien-bicho deixa de ser estrangeiro (ainda que permaneça monstro) o filme faz dos “engenheiros” criadores desimportantes a serem destruídos no jubileu vingativo de David. Niilista, o filme parece indicar que não há sentido na existência e que qualquer lampejo criativo humano (ou alienígena) é mero passatempo antes do homem ser morto por suas próprias criaturas.

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Afinal o filme é uma obra para sustos e ascos. Tudo é justificativa para uma luta desigual entre humanos subcapacitados e monstro perfeito. Ridley Scott nos trouxe obra menor, paranóica ao extremo cujo prazer advém da ansiedade com os corpos dilacerados, com os ataques dos aliens de variados tipos. Estes ataques já não guardam surpresas. Parece que já vimos tudo que um alien poderia fazer para matar alguém. Hoje ele produz apenas nojo, mas não mais assombração. Frequentemente de mau gosto, a fita apresenta cenas patéticas como o nascimento do primeiro alien genuíno abrindo os bracinhos ridiculamente para David. Obviamente, isso está relacionado ao prazer de espectador em sentir medo, nojo e asco ao ver um filme. Mas Scott já fora mais hábil ao produzir isso. Howard Hawks disse certa vez que um filme para ser bom precisa de três boas cenas. Apesar de possuir algumas imagens intensas e medos potentes, Alien Covenant é uma infeliz decepção com duas cenas boas que parecem saídas de outro filme. Scott confirma que como diretor é apenas um narrador competente que erra de vez em quando. Como agora.

Para quem Mel Gibson precisa ser autor?

O filósofo e jornalista Martim Cunha tentou repetir a façanha dos jovens turcos franceses dos anos 1950, transformando agora Mel Gibson em “auteur” na  Ilustríssima deste domingo. Para isso, ele invoca André Bazin, mas me parece cair em algumas armadilhas nas quais os jovens turcos  caíram. A autoria de cinema é uma faca de dois gumes. Serviu nos anos 1950 como uma possibilidade de avaliação de filmes no qual o comentário na imprensa criasse um “novo” tipo de artista. Graças a ela (e não a Andre Bazin, como Cunha apregoa), jovens críticos irascíveis como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e outros transformaram diretores como Alfred Hitchcock e Orson Welles em artistas ao nomeá-los como “autores”, responsáveis não apenas pela execução de uma obra, mas acima de tudo pela personalidade, sentido e pela importância de um filme.

De saída precisamos entender que nada tenho contra transformar diretores em “autores”. Este foi um procedimento que a crítica de cinema mundial se apropriou a partir da divulgação das ideias dos textos dos rapazes que escreviam na Cahiers Du Cinema principalmente a partir dos anos 1950. A autoria era uma forma instigante de amor da juventude ao cinema que tornava esta forma de arte em algo nobre na imprensa na medida em que valorizava um filme de Ingmar Bergman, por exemplo, como tão pertinente quanto um romance Marcel Proust ou um livro de filosofia de Jean Paul Sartre. Como ideia ela se popularizou e se tornou moeda comum entre cinéfilos e não cinéfilos do mundo todo. Por isso Steven Spielberg, leitor dos defensores dos autorismo americanos, projetou a si mesmo como autor no seu país e hoje isso aparece na própria publicidade de seus filmes. Mas autoria não é uma obrigação: qualquer comentário ou crítica cultural de cinema pode se desenvolver sem o uso da autoria e qualquer grupo de filmes ou produção de qualquer diretor pode ser lido sem se pensar diretamente na imposição de uma personalidade (hoje se usa a palavra refinada da “subjetividade” no lugar, mas prefiro a antiga neste momento) na composição de todo um conjunto de filmes cujos sentidos estão atrelados a ela e cuja proposta de escrever deve ser sobre ela.

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Dito isso, transformar diretores em personalidades impregnadas em filmes é um procedimento para enobrecer a pessoa do cineasta – nos anos 1950 funcionava também para enobrecer quem fazia a defesa dessa ideia. Martim Cunha enobrece a Mel Gibson como diretor (e a seus filmes como “obras de autor”) quando o propõe como “autor” fazendo a defesa do australiano como um investigador de um tema: a violência. Acompanha a formação do diretor como autor desde seu primeiro filme e mostra como Gibson fez-se um escrutinador do tópico da violência e suas conseqüências. No que concordo com Cunha: acho que Gibson seja um “autor”, no sentido de que seus filmes estão marcadas pela sua “personalidade” no nível dos temas e dos estilos de fazer filmes. Acrescentaria que as narrativas bíblicas e cristãs (nem sempre ambas são coincidentes) de martírio são a origem do seu interesse e delimitam a maneira de mostrar a violência como ele faz. Acho que Gibson está interessado na violência e em suas conseqüências, mas curiosamente a maneira de Cunha mostrar isso é positiva em si mesma, no sentido que ele produz uma valoração dos trabalhos por aquilo que aparentemente os filmes têm do diretor. Em suma: os filmes são interessantes porque parecem com os interesses da pessoa que os criou.

Cunha, porém, não escreve uma linha sobre a personalidade política nos filmes de Gibson nem sobre um traço fundamental que os franceses adoravam chamar atenção sobre os autores, o estilo. Chega ainda chega a sentenças que contradizem fragorosamente às imagens fílmicas, como, por exemplo, quando afirma que “para o diretor, a violência nunca vem de fora, do outro. Ela surge sempre dentro da civilização que a acolhe sem hesitar; irrompe em coletividades que decidem viver na ignorância de suas ações”. A pergunta seria onde estaria o “outro” de onde não emerge a violência, se em todos os filmes de Gibson que tive a oportunidade de ver, o outro do protagonista do filme (Coração Valente, Até o Último Homem, Paixão de Cristo para citar os mais famosos) é repleto de representação estereotipada de crueldade. No seu filme mais marcadamente religioso, o recente Até o Último Homem (2016), os japoneses são o poço da crueldade, enquanto os americanos são martirizados e um anjo humano (Desmond Doss) cristão e americano os ajuda na adversidade. Tanto o “outro” como o “nós” do qual o filme parte mergulham na violência, mas a matiz da humanização, no geral, só está no “nós” dos martirizados (Cristo, Wallace, Doss e os americanos).

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Também Cunha mergulha num equívoco que François Truffault e seus companheiros de revista frequentemente caíam. Na defesa de Hitchcock, por exemplo, era preciso dizer que John Ford não era grande coisa e que um filme “ruim” de um “autor” era melhor do que qualquer filme “bom” de um “artesão”. Aliás, autoria seria diferente de artesanato como a entendia Truffaut e também Cunha, o qual faz questão de dizer que Gibson é “bem mais do que um simples artesão de imagens”. Para Truffaut, numa dada época, “filme de autor” significava juízo de valor maior do que “filme de artesão”, no que ele recebeu pesadas críticas de seus contemporâneos franceses e não-franceses. A questão principal da autoria seria permitir pensar a relação entre personalidade e a valorização artística do que ela é capaz de produzir. Funciona, numa palavra, para produzir juízo de valor estético. Minha pergunta, portanto, seria: serem filmes de autor faz dos filmes de Gibson mais pertinentes cinematograficamente (vejam que não uso a expressão “melhores artisticamente”)? Para mim é uma questão a pensar.

A roda do comentário e da crítica de cinema e cultural já girou bastante e hoje sabemos duas coisas fundamentais: (a) o juízo de valor de um filme independe de sua qualidade de fidelidade a uma personalidade criadora – mesmo quando estão ligados, um filme é mais (ou menos) do que sua autoria; (b) toda imagem é complexa, inclusive as imagens dos filmes que possam ser classificados como facilmente como “ruins”, o que torna Gibson passível de ser comentado como autor e, mais importante, seus filmes comentáveis como filmes. O que me parece um equívoco é atribuir generalizações que esquecem, no caso de Gibson, que ele é estilisticamente limitado e politicamente discutível. Coração Valente era um filme comum e Até o Último Homem apresenta sérios problemas de execução do ponto de vista do uso dos recursos tradicionais do cinema, não propondo nada de novo (ou velho) no front. Nos dois filmes o carisma dos atores deu fôlego às obras. Tiremos Andrew Garfield e o próprio Gibson e as fitas desabam sobre si mesmas. Se autoria é uma realidade nas fitas do diretor australiano ela o é assim, medíocre no que produz como personalidade fílmica, ainda que ache interessante no que produz para além disso. Nisso concordo com Cunha que o tópico da violência nos filmes de Gibson merece um comentário generoso com as obras mais pelo que elas são e conseguiram representar no mundo contemporâneo e menos pelo que carregam como “personalidade”.

Concluo propondo um deslocamento que é, como tudo que escrevi aqui, um juízo tal qual o de Cunha: em vez de Gibson como autor e se pensássemos se Gibson como criador de imagens?

As fobias e clichês em Logan

Acho que os filmes melhores de se comentar são os repletos de contradições.  Dito o que achei de instigante em Logan no post anterior, retornemos à inesgotável fonte de contradição política que é o filme de super-herói americano, preso como sempre aos problemas de hierarquia da sociedade onde nasce. Diria inclusive que Logan move-se no mesmo lugar comum do problema da “linha de cor”. Anos atrás já havia deixado claro que o racismo e a raça são os temas centrais nas tramas dos x-men, cujo imaginário está acorrentado a um beco sem saída ético-moral racial. A raça, mobilizável como poucas categorias de divisão humana, torna-se estratégica na organização do mapa americano das populações internas e externas às fronteiras da América e numa época de ameaças de muros a serem erguidos para separar norte e sul raça e EUA são um só.

Como já disse a transformação de Wolverine em Hugh Jackman foi um deslocamento fundamental na personagem quando transposto do gibi para o cinema. Naquele Wolverine era um estrangeiro quase-animal e sem sorte no amor e no sexo – com os anos isso foi modificado no gibi. Na tela grande ele ficou sem sorte no amor, mas um sucesso com as mulheres. Branqueado e americanizado na pele do australiano Jackman, o mito étnico americano adquiriu mais um herói modelo na tela grande. Mas as fábulas mutantes têm um problema congênito: o dom ou o superpoder é uma divisão racial das pessoas entre raças humana e mutante. Se no nosso mundo a raça é uma estória/imagem que usa marcas corporais de diferença, o poder mutante, nas tramas dos X-men, ocupa esta mesma função e por vezes pode também estar relacionado a uma diferença corporal, como a pele de Mística, os pêlos do Fera, etc.. De resto dos personagens centrais das tramas dos sucessivos filmes dos X-men, é sintomático que haja uma negra de destaque (Tempestade) e dois corpos mutantes realmente diferentes (Mística e Fera). O núcleo central é sempre branco (Wolverine, Xavier, Magneto, Jean Grey) ou usa máscaras brancas na pele mutante (Mística e Fera), ou seja, eles podem desaparecer na invisibilidade da pele branca.

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A trama de Logan conta um mundo pós-genocídio da cura mutante. Foi como uma medida eugenista: limpou-se o código genético antes das pessoas nascerem e exterminou-se os mutantes vivos. Com Logan velho, Xavier esclerosado e Caliban debilitado não nascem novos mutantes. Mas se o salto evolutivo fora interrompido, os novos mutantes que surgem são gerados artificialmente em mães mexicanas por inseminação artificial. Numa espécie de lixeiro americano, no México são realizadas experiências com crianças e mulheres, as quais são mortas para que os mutantes renasçam como máquinas de guerra. Laura, a filha de Logan, foi criada por meio do código genético do pai e uma mãe mexicana incógnita. Ela própria é mexicana, fala espanhol e inglês com sotaque, mas contraditoriamente herdará a identidade do pai. O México é uma fonte de perturbação de toda a diferença, uma outra nação repleta de não cidadãos ou subcidadãos, com clara diferença racial e étnica na cor de pele e na fala (o uso do espanhol e o sotaque). No México se sobrepõem os abusos das instituições americanas, acrescentando a todas as diferenças anteriores a mutanidade.

Na trama de Logan, mutantes, mexicanos e negros são raças: a família que o protagonista ajuda é negra e é assediada por funcionários brancos das corporações impessoais. Esquemático, o filme divide a humanidade entre os caridosos e seus algozes. Os primeiros serão mortos pela perseguição dos sacanas interessados em dinheiro enquanto Logan fica no meio do caminho até aceitar sua última missão de ajudar os remanescentes de seu povo. As vítimas distribuem-se, principalmente, mas não somente, nos grupos subalternos (mutantes, negros e mexicanos) enquanto os algozes são majoritariamente brancos e seus eventuais asseclas de minorias.

A linha de cor é, portanto, o núcleo por onde a segregação é conduzida e negociada na trama. E o filme cai vítima de seus clichês neste sentido: a primeira cena dos ladrões mexicanos que Logan mata incomoda por reproduzir um estereótipo. Da mesma forma, a mãe postiça de Laura, Gabriela, move-se numa passionalidade típica da maneira como o cinema americano costuma mostrar os latinos e hispânicos. No sul, do México não vemos nenhuma imagem de “civilização”, ao contrário da América avançada dona da tecnologia que persegue Laura e os mutantes remanescentes. O México “cloaca” do império é a terra selvagem onde a barbárie americana pode ser praticada sem responder por nada. Paralelamente, no norte está a esperança verdejante, para onde fogem Laura e seus amigos, atravessando o interior profundo de uma América natural e ancestral no qual o recomeçar é possível. Clichês antigos do faroeste de volta a um filme a meio caminho entre ficção científica e filme de gibi.

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Mas se o faroeste retorna, o faz de maneira contraditória – não por acaso o filme de referência é Shane, de Stevens, de 1953, obra do período de afastamento do mito da América como terra da livre empresa e da oportunidade americana do western original. A América mostrada é civilizada com todos os sinais de abusos e desumanização: experiências genéticas, corporações econômicas, armamento pesado e, finalmente, a clonagem. Numa dada cena o pai da família negra mostra as plantações de milho clonados e as acusa de envenenamento. O próprio X-24, o novo Wolverine, é um clone bem sucedido de Logan, máquina substituta desumanizada que revela o medo das produções da indústria genética e a permanência da clonofobia, matriz de imagens substitutas que alimenta franquias inteiras do cinema americano (Star Wars – a guerra dos clones; as variações de Jurassic Park para citar apenas alguns). Neurótica e fóbica, a cultura americana aparece em Logan com os medos das imagens, da diferença racial, da alteridade nacional e da intervenção das grandes corporações nos alimentos e no controle da população.

Numa primeira aproximação, se poderia pensar que Logan propõe esses pontos como questões, mas não penso assim. A fita é exatamente o que são todos os produtos X-men, prisioneira dos clichês e medos que dividem as pessoas pela linha da cor, pela raça e pela etnia e pela dificuldade de incorporar como legítimos os membros de sua comunidade que não estão no mito fundador da América branca e puritana migrada da Inglaterra. O muro desejado por Trump é uma proposta de materialização de uma divisão que já é real na imaginação como encarna inescapavelmente o filme Logan. Este testemunha a fobia americana e frente à morte do herói  há quem escute ao Trump.

O abandono do herói

A melhor coisa de Logan é não ser um filme de super-herói. A fita é um ataque direto ao Wolverine e sua franquia, a destruição de seu mito por meio da transformação do super-herói em personagem de um drama de morte e envelhecimento. Logan é filme abusivo da sensibilidade e dos tabus do espectador, extremamente violento, quase diabólico, mas também a mais interessante caracterização de personagem de quadrinho já feita para qualquer formato de não-gibi. Desrespeitoso com o personagem querido de tantos, Logan é mais instigante do que o próprio Wolverine jamais fora e, pela primeira vez, é cinema no sentido tradicional do termo, pois está deslocado do universo barroco do gibi.

Antes de continuar devo dizer o que penso sobre o personagem e os filmes de super-heróis. Este “novo gênero” se tornou o carro chefe da indústria hollywoodiana, a qual, aparentemente incapaz de gerar alguma mitologia nova por si própria, investe na atualização de mitos infanto-juvenis dos leitores de quadrinhos e espectadores de desenho animado nas diversas gerações que vão às salas de cinema hoje em dia: os adultos que foram adolescentes ou crianças nos anos 1970-1990 (meu caso) e os jovens adultos ou adolescentes dos últimos anos vinte anos, que foram crianças e começaram a ver os personagens em animações, quadrinhos e filmes. Wolverine, por sua vez, a mais fraca e descartável das franquias de cinema de gibi, era exatamente o que um filme do novo gênero parecia ser: over, superficial e espetaculoso. Já deve ter ficado claro que o personagem nunca foi grande coisa para mim quando era leitor de quadrinhos, pois o achava no geral previsível e chapado. Mas gostava dele ser uma masculinidade normal e desfuncionalizada: baixo, grosseiro, feio, peludo, próximo da animalidade masculina idealizada, Wolverine vivia os vários não lugares que seu poder cura lhe concedia – era o que um homem desejaria terem termos de poder, mas não conseguia ser o que um homem pode ser normalmente.  Transposto para o cinema lhe tiraram as características mais marcantes ao fazê-lo branco, alto, bonito e sensual na pele de Hugh Jackman, deixando evidente apenas o homem idealizado deslocado. Agora Wolverine correspondia a um mito masculino típico de nossa época: marcial, sexualizado, imortal, atlético, másculo, superpotente.

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Ora, foi justamente o fim desse mito que mais me encantou em Logan. Primeiro jogaram o personagem numa posição trágica: doente, velho e decadente, ele é obrigado a salvar alguém que descobre ser sua filha. Da grande base do personagem  sobrou apenas a imagem do velho homem cuja mitologia é investigada a partir do ostracismo de Shane (no Brasil saiu como Os Brutos Também Amam), aquele fabuloso filme de George Stevens de 1953 sobre o andarilho que faz justiça, mas está condenado à solidão. O filme soma a tudo isso o melhor ingrediente para tal tipo de personagem: a culpa! Não por acaso, a homenagem de Laura no enterro de Logan é justamente a fala de Shane para o jovem Joe, no qual ela repete para si mesma o que acha que diria o pai que já conheceu à beira do abismo.

O cinema americano é edipiano e se falo isso é porque os roteiros de Hollywood usam de Freud para escrever suas estórias. No final dos anos 1990 e início dos anos 2000 começou, porém, uma mutação, na qual os filhos, em vez de tomarem os pais como modelos para substituí-los, passam a ensinar os genitores a cumprir seu papel. Laura ocupa essa função no enredo de Logan enquanto o pai se recusa a trilhar o caminho em busca de si próximo da morte.

Neste sentido, Logan é mais interessante por dessexualizar o personagem. O corpo desnundo e as veias saltando de Jackman aparecem sempre lacerados, feridos, sangrandos. As feridas que não cicatrizam e a pele enrugada de tanta cicatrização é a marca do envelhecimento num personagem outrora imortal. Wolverine deixou de existir e se tornou apenas Logan e seu esforço é em não ser aquele personagem de quadrinhos que ele próprio encontra nas mãos de Gabriela e de Laura. Logan separa a vida da ficção, desmistifica o gibi e todo o filme existe para nos dizer que aquele não é o mesmo personagem das HQs. Quando emerge o X-24 como inimigo invencível, entendemos o que está acontecendo: um novo Wolverine surge para destruir o velho e feito a sua imagem & semelhança é o novo superando o velho, o grande tema do filme. Laura, neste caso, será o divisor de águas na medida em que, naquele caso, nenhum deles poderá sobreviver e que o futuro pertence às novas gerações.

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E aí está a coisa maravilhosa do filme, a humanização do super-herói em prol da pessoa em desgraça, a posição final que todo personagem ocupa nas mil faces do herói: próximo da morte, ele se revela em sua plenitude quando é capaz de ensinar o enfrentamento da morte, a maior das lições humanas. Para isso, Logan tomou a mais feliz decisão quando incluiu Charles Xavier como o coadjuvante mais extraordinário possível. Patrick Stewart fez uma das atuações mais tocantes deste ano de 2017 como um Xavier doente, velho, quimicamente castrado. Sua paralisia corporal funciona como metáfora da paralisia emocional do próprio Logan, fardo a ser carregado pelo homem branco culpado pelo desaparecimento do próprio povo.

Xavier e Logan vivem um destino abusivo: terem sobrevivido a sua raça e se sentirem culpados por isso. Os sobreviventes são aquelas pessoas que partilham o caminho do cadafalso por se sentirem culpados pela sobrevivência e serem obrigados a testemunhar em nome dos que morreram e que não podem falar por si. Xavier, Logan e um inesperado e muito bem vindo Caliban vivem a expiação tipicamente cristã enquanto punem a si mesmos. São testemunhas do genocídio racial dos mutantes, o crime contra a humanidade sempre tematizado pelos X-men. Isso está encarnado em Xavier. Desde X-Men First Class, Xavier é a criatura mais verdadeira dos X-men, o único personagem que não é apenas mito, mas essencialmente pessoa. Patrick Stewart conseguiu nos brindar com isso como poucos, incorporando a ironia da mente mais poderosa do mundo estar doente e condenada.

E a despeito de todas essas qualidades, é na abusiva estética da violência que Logan se revela: o corpo exposto de Jackman é um fetiche visual, seja na forma de Logan velho ou do X-24 invencível. As veias saltadas transformam o ator num ícone da escultura corporal a ser ferida e ofendida pelo filme. O corpo dele e de todos os algozes musculosos são destruídos em coreografia de sangue contra a luz, com cabeças rolando em demasia. A violência é over, mas casa com a proposta de encerramento da personagem. Mas o pior, para mim, são crianças transformadas em agressores, principalmente a menina Laura como agente de matança que dilacera corpos como gado no matadouro. Nunca um filme de gibi fora tão explícito no uso da violência e tão ofensivo pelo menos no que se refere na ferida física e na ofensa infantil. Abusivos, o sangue, as cabeças rolando, os cortes e as feridas são indicados de modo quase pornográfico para o padrão Hollywood. Laura é uma ofensa monstruosa à ideia da infância e ao feminino em chaves edipiana: sem mãe, casa com a história do pai para poder afinal tornar-se menina e mulher. É ela quem encerra tudo ao destruir o mais poderoso inimigo feito à imagem do pai.

Trata-se de uma nova mulher que está a nascer e um velho homem a morrer. Uma estética de cinema de uma indústria que procura seu lugar na construção dos mitos para as novas gerações. Logan é o primeiro filme de gibi que dialoga diretamente com a tradição de cinema e reescreve Wolverine como o herói americano condenado. Afinal alguma dignidade para Hugh Jackman, que viveu o seu maior momento no cinema.

“La la Land”: o sonho na cidade dos anjos

Cores unitárias desfilando nas roupas dos atores, músicas doces, um tema musical repetido à exaustão, um galã delícia (Ryan Gosling), uma heroína simpática (Emma Stone), uma duração correta, bons movimentos de câmera, fotografia de realce do e contra o fundo e uma boa montagem: eis La La land: cantando estações, de Damien Chazelle. A unanimidade da imprensa para esse filme meio que me impressiona. Em geral o jornalismo crítico abraçou a obra e se falou até em nome pomposo de “experiência de cinema”. Esqueceu-se de dizer que reunindo todas as condições, La La Land é um filme feito para premiações que recauchuta a mais velha das estórias: a realização dos sonhos na cidade dos sonhos desde Cantando na Chuva. Lindo de ver e ouvir, impossível de não nos fazer torcer pelos protagonistas, esta fita sem antagonismo senão o do acaso da vida só faz isso revivendo a realização do sonho americano em formato neoliberal. Não me parece um grande filme, ainda que seja delicioso de ver.

A fita é uma declaração de amor cinéfilo. É preciso amar o cinema para amar La La Land e se reconhecer no sonho de Mia, que deseja ardentemente ser atriz e ocupar um lugar entre as estrelas de sua infância. Da mesma forma, Sebastian ama o jazz o que o distancia do mundo contemporâneo, que está apegado aos estilos industrializados que inundam a Bilboard. Seu sonho é abrir um novo clube de jazz para o verdadeiro e antigo jazz. Sabe-se que o jazz e o musical sempre foram idealmente amados pela indústria do cinema norte-americano. O gênero musical transformou-se no filme virando sonho, quando a tela torna-se o lugar da realização do imaginário. A música surgia nos filmes para aliviar a tensão e mostrar uma beleza tipicamente norte-americana. La la Land tenta seguir a tradição de Cantando na Chuva e responder a incômoda pergunta da jovem enteada de Julie Andrews em Noviça Rebelde, ao indagar-lhe, no final da fita, se todos cantassem, será que os perseguidores nazistas sumiriam. Não, não sumiriam, Fraulein Maria respondeu.

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Ainda é possível fazer do mundo de simulações de Hollywood um motor de paixões e de vida. Junte uma bela coreografia, faça os dançarinos usarem roupas em monotons acentuados pela fotografia apropriada que até a caótica e insípida Los Angeles fica interessante. O amor de Sebastian e Mia os deixa atraentes por serem perfeitos um para o outro: dois losers simpáticos. E todos amamos os losers simpáticos e que têm sonhos como nós pessoas normais, principalmente se eles dão certo e vencem as adversidades no final e viram winners. Para tanto, eles devem seguir caminhos opostos – embora o roteiro não justifique bem o por que.

E aqui La La Land entrega suas escolhas estranhas: se o jazz sofre de uma rejeição generalizada nos EUA certamente é pela competição com estilos industriais como o hip hop. Mas, estranhamente, o clube símbolo de amor pela música para Sebastian se torna um clube de tapas e… samba! Justo essa forma musical e que nos EUA soa mais exótica, será o símbolo da anacronia injusta do jazz. Fica evidente que La La Land não desagrada a ninguém e deixa de enfrentar as contradições de seu próprio mercado musical. O mesmo vale para o cinema: é o cinema de Hollywood quem mata os sonhos que La La Land apresenta. Contudo, é este mesmo cinema sobre o qual nada se fala. Mia ama a velha Hollywood, não a atual, na qual, porém, ela quer trabalhar. É uma imagem de Ingrid Bergman, que ela tem estampada na parede de seu quarto no início do filme. Contudo, a fita silencia sobre a Hollywood contemporânea. Trata-se de não atacar os opositores reais do que aponta para que La La Land tenha seu lugar ao sol. Assim, ele pode ser o filme oscarizável cuja grande campanha publicitária se faz pela grade de indicações a melhores do ano e eventuais (ou certeiras) premiações. A fita é a arte pastel que a Cidade dos Sonhos oferece uma vez por ano de maneira homeopática uma vez por ano para nos lembrar o que de fato ela tirou de circulação e que só deixa na memória cinéfila. La La Land é ambíguo como todo filme interessante deve ser.

Mas o que mais me chama atenção é o eterno medo dos losers. O loser é um tipo estrutural dos enredos fílmicos ianques: o sucesso na carreira confunde-se com o poder e a realização pessoal. O sucesso de Mia e Sebastian consiste em sonhos individualistas, respectivamente, de ser estrela de cinema e músico de jazz proprietário. Não há antagonista, senão os acasos de dois personagens sonhadores e atrapalhados e por isso, inicialmente, losers. Mas eles dão a volta por cima: Sebastian, para ser fiel a si mesmo faz as pazes com o mercado e se deixa cooptar; Mia, por sua vez, de uma forma mal respondida, consegue tornar-se uma estrela. Contudo, tudo tem um preço: no sonho que vira realidade não há espaço para o amor e para a paixão entre eles. A lógica puritana pune o amor em troca do sucesso material e simbólico: ser estrela no estúdio onde antes Mia era garçonete e proprietário de clube quando antes fora mero subempregado. Perde-se o amor em troca da felicidade original.

Mas La La Land é ambíguo e nos recompensa com seu belo final do amor não realizado. E aí fica claro que havia outro sonho no filme, que só na música poderia ser visto e sentido, quando Sebastian toca o tema do filme ao piano e o espectador, Mia e o pianista vêem o que poderia ter sido. Afinal, a lição de Maria em Noviça Rebelde foi aprendida: se cantarmos não afugentamos o mal, mas podemos lembrar melancolicamente a felicidade que não tivemos.