“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

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Maravilhosa misoginia: de volta a Blade Runner 2049

1. Parto de dois pressupostos aqui: pensar a atualização do gênero para o Brasil de hoje é uma questão urgente; algumas das fontes de gênero brasileiras são a cultura cinematográfica internacional. Mas como não sou um estudioso do gênero ou da sexualidade este texto saiu delirante – é flagrantemente superinterpretativo, mas penso que útil em alguns pontos. Se hoje retorno a carga para Blade Runner 2049, muito sob a influência do magnífico texto de Nicholas Mirzoeff, é para colocar um debate e fazer ecoar aquela fórmula fabulosa de Susan Sontag no célebre ensaio Fascinante Fascismo sobre os filmes de Leni Riefenstahl: são lindos, mas são um problema!

Tomo como ponto de partida dado, como já exposto por Mirzoeff, que a estética de Blade Runner 2049 funciona ao redor da promoção do homem branco numa sucessiva golpeada misógina. Ele destacou, por exemplo, como na cena mais bonita do filme (o adjetivo é meu e não dele), o sexo entre K/Joi/prostituta, há uma sobreposição dos ideais edipianos masculinos da mulher como mãe/prostituta as quais, no final, serão sempre o “outro” do masculino – em língua inglesa a fórmula é perfeita “(m)other/”whorer”. A própria masculinidade de K/Joe (Ryan Gosling), como já havia apontado, é condição de sua transformação em sujeito/pessoa e não mais como uma imagem/simulação (um replicante). Mirzoeff, porém, não parece compreender porque os replicantes querem ser como os humanos, afinal os humanos do filme são uma porcaria e destruíram o mundo. Para o norte-americano trata-se tão somente do delírio fálico que tenta garantir para si alguma forma coesa no meio das transformações do mundo contemporâneo. A supremacia masculina branca do filme, neste caso, é a própria condição de sobrevivência dO narcisO feridO.

Mas quem é o narciso masculino ferido, para tomar a metáfora freudiana? Minha hipótese continua a mesma do outro texto: é filho de um enredo antigo bíblico de Deus criador ausente, cujo lugar todos almejam ocupar. Aqui quero acrescentar o elemento misógino desse enredo: tal como se tornou conhecido, o mito do artista criador é masculino e é repleto de agressões às mulheres. Exposta a hipótese, vamos ao filme e depois tornaremos à hipótese.

2.Retornando ao filme. Blade Runner 2049 é um filme de agressões ao feminino: Rachel, a primeira replicante capaz de procriar já surge morta no parto; a replicante que Niander (Jared Leto) queria que também fosse capaz de conceber é morta por facadas sucessivas na barriga/útero mal nasce; a nova Rachel é morta com uma pistola por uma replicante invejosa (sem sororidade?); as duas únicas mulheres explicitamente empoderadas do filme morrem, sendo que a primeira, a chefe de polícia Joshi (Robin Wright) é morta pela segunda, a replicante Luv (Sylvia Hoeks); Joi (Ana de Armas), o holograma amante de K., é também morta por Luv; a batalha final de K/Joe com Luv é uma luta entre masculino e feminino aperfeiçoado, mas na qual, mesmo assim, o herói vence, apesar de sair mortalmente ferido. Apenas a filha de Rachel e Deckard (Harrison Ford) é poupada, mas ela está presa dentro de uma bolha que lhe garante o anonimato como filha de dois replicantes. Ela é a figura feminina empodera invisível do filme.

Todas as imagens do feminino são problemáticas no filme. A única mulher humana, a chefe de polícia Joshi, deseja assegurar a linha divisória entre replicantes e humanos, que é a impossibilidade da reprodução. Quando Joe busca seu provável pai, ele o encontra em uma Las Vegas devastada, repleta de estátuas femininas gigantescas e inócuas do deserto. A Los Angeles futurista e seus vários hologramas retomavam desde o primeiro filme a mistura de Tóquio-New York-Las Vegas. No novo filme os hologramas de esposas digitais ou as prostitutas replicantes espalhadas pela Los Angeles remetem a mesma estética da sexualização e decadência realçada a partir da imagem do feminino. Mas desta vez o enredo foi até sua cidade matriz: é em Vegas, o “deserto do real” de hoje em dia, onde tudo é simulação que o encontro com a história da mãe de Joe é na verdade o encontro com o pai. A única imagem feminina menos problemática é a da bolha de Ana, a Criadora de memórias, imagem uterina na qual são construídas as memórias de todos os replicantes e onde perigosamente a filha de Rachel e Deckard implanta sinais de rebelião futura. Mas sua bolha funciona como proteção e prisão. Ela ainda não nasceu de fato para sua missão prometida.

A agressão aos personagens femininos é parte estrutural do enredo. A forma como tais agressões são construídas mostra a loucura da maioria dos personagens, mas não o ponto de vista do enredo. Este está mais configurado na qualificação de gênero com a qual os espaços são caracterizados: os hologramas em Los Angeles, a casa de Joe com uma mulher-holográfica subserviente, a caracterização da subserviência sexual apenas ao redor das mulheres, as estátuas femininas gigantes de uma Vegas destruída, cidade repleta de símbolos fálicos são sinais de que existe um tropo de decadência espacial como feminilização e subalternização. Seja de homens ou de mulheres, o feminino ou é subalterno ou produz subalternos (Luv e chefe Joshi). Mas como nenhuma obra bela é homogeneamente misógina, novamente é Ana, a Criadora de memórias que porta uma perturbação. A própria ideia de que os replicantes seriam capazes de se reproduzir e finalmente resolverem o problema de não ser mais pertinente quem seria o seu criador cria uma perturbadora imagem uteriana da ordem misógina ao redor da qual o mundo é construído em BR 2049.

E aqui repousa o mais assustador aspecto do filme. A julgar pela revolução replicante como revolução reprodutiva há uma ambiguidade irresolvível. Primeiro, porque a liberdade advém da condição de mãe que as replicantes mulheres teriam que assumir, um retorno ambíguo ao passado quando justamente não-ser mãe (ou não-ser apenas mãe) foi/é uma das maneiras fundamentais de libertação do corpo feminino da camisa de força misógina no século XX – sintomaticamente, isso se reflete, ainda que nada haja a ver com o filme, na PEC 181 que almeja redefinir o conceito jurídico de vida desde a concepção na Constituição, impedindo mulheres de abortarem gravidez forçada por estupros. Segundo, toda a beleza do filme é construída pela orquestração perfeita de agressões misóginas, de feminilização da decadência e subalternidade de situações e cenários e da simpatia pelos personagens masculinos capazes de se doarem como heróis por causas sociais ou amorosas, inclusive por seus objetos de amor femininos (Joi e Rachel, respectivamente para K/Joe e Deckard). A doação como sacrifício pelo amor e pela família, mas sem abrir mão de seus poderes masculinos como guerreiros ou lutadores, faz dos personagens de Blade Runner 2049 mais fortes dramaticamente.

Dito de outra forma, a sedução produzida pelo filme e seu fascínio surge do agenciamento de imagens de gênero as quais ou são explicitamente misóginas ou flertam com a misoginia. Uma maravilhosa misoginia torna a fita sedutora, potente e eficaz porque sua maior vantagem é não parecer misógina. O mundo fictício de 2049 é misógino e ele é anunciado como aquele que cairá, essa é a notícia da revolução prometida pelo enredo. Neste sentido, talvez o filme pudesse ser um canto de cisne da necessidade de mudança em um mundo repleto de uma supremacia tóxica de homens machucados e infantilizados. Mas as imagens finais são perturbadoras, pois mostram o encontro do pai com a filha, quase como uma orientação de destino e afirmação familiar, enquanto Joe morre sob o manto de neve do herói. É aqui, na retomada do pai, que reencontramos aquela minha hipótese lá do início: o trono ausente de Deus, que outro não é senão o Pai retirado no Jardim. Expliquemos!

3.Tornemos ao enredo e ao trono de Deus. Na primeira versão bíblica, Deus era um ser muito presente e telúrico. Ele se faz um feliz jardineiro quando após gastar 5 dias criando o universo, planta um belo jardim onde, no sexto dia, colocou o homem e a mulher. Aquele Deus (Javé), que fala diretamente com Adão e Eva, também estabeleceu o conceito de pecado quando deixou claro que haveria punição se houvesse desobediência. Perceba-se que o problema não é o conhecimento adquirido ao comer do fruto do conhecimento, mas a desobediência à ordem expressa (jamais explicada) a não comê-lo. Importa saber disso porque a Queda do Paraíso é a estabelecimento da noção de pecado (a desobediência) por meio da sanção: ele deverá viver do próprio trabalho, enfrentar a morte e ao mesmo tempo nomear as coisas e povoar a Terra. Os anjos expulsam as pessoas do paraíso, o que é uma maneira de dizer que fora Deus quem Se apartou de suas presenças já que Javé jardineiro adorava passear em Seu jardim. Foi o Jardim que foi vedado ao homem e não a Terra! Aquele gesto selou a separação entre Deus e homem e tornou o trono Dele – a posição de criador – sempre vazio porque jamais alcançável, mas sempre, imaginariamente, Dele.

A condição humana do trabalho torna o homem criador, a morte o define como diferente dos seres divinos ancestrais (anjos) e a procriação garante sua memória independente da divindade. A mitologia da arte será ela própria a primeira a poder igualar a condição de sujeito artista com o Ser Criador o qual, na medida em que sua obra pode sobreviver a quem a criou, inscreve uma memória do próprio artista. Em suma, existe uma certa mitologia do artista como criador de imagens cuja obsessão é ocupar o lugar do Criador, ainda que simbolicamente. Nesses enredos, os criadores são, porém, frequentemente, invejosos, uma vez que vivem a necessidade narcisista de querer não apenas fazer imagens, mas também a de ser mais importantes do que aqueles que os antecederam.  Esse patético mito hebraico-cristão do homem que queria ser Deus, base das disputas poéticas e da própria mitologia freudiana, é também composto por uma exclusão misógina original: a mulher seria subalterna e caixa de procriação. Ele está na base do enredo de Blade Runner 2049 com o personagem Niander, como estava presente em Blade Runner, com Tyrell.

O útero feminino, neste caso, garante que o lugar de Deus esteja sempre vazio. Subalterna ou não, a mulher é quem concebe a vida, e o artista só pode criar imagens. O mito de Pigmalião ou do Dr. Frankstein, nos quais as imagens ganham vida, mostram justamente o equivalente de uma pessoa (homem geralmente) que concebe sem útero. Interessante retomar novamente o mito de Pigmalião e seu componente fálico na tradição ocidental: todos os criadores de obras de arte que se tornam dignas da vida, seja pelo dom divino (o próprio Pigmalião) ou não, e de monstros (Frankstein), são homens. As bruxas criavam os íncubos, mas esses enredos já estavam ligados ao abjeto e ao diabólico, como é próprio da constituição misógina das histórias de bruxas patriarcais. Ocupar o lugar do criador também revela outra exclusão misógina, que é a capacidade de produzir vida sem usar meios conceptivos. O que torna um artista um ser divino, é, portanto, sua possibilidade de criar sem um útero – só Deus faz isso. O útero é o presente original de Deus ou da natureza às mulheres. Sua inutilização é o mais misógino dos atos masculinos.

Mas ao mesmo tempo transformar os replicantes em férteis é o ato divino por excelência, afinal foi um dos dons que Javé deu aos homens. Seria finalmente ocupar o trono vazio de Deus o que Niander ou Tyrell queriam. Mas isso não pode ser feito sem a subalternização ou o controle do corpo feminino e de sua prole: Rachel deve ser caçada, sua prole deve ser encontrada e todas as replicantes férteis devem estar sobre o controle de Nielder, o almejante a maior gênios da criação de replicantes. Aqui, afinal Blade Runner entrega o componente misógino megalomaníaco de nossa era: o motivo pelo qual Mirzoeff não compreende porque os replicantes desejam ser homens, é porque essa é a única condição de resistência contra os que desejam ser deuses. É preciso assumir repovoar a Terra por si próprios para gozar da única liberdade dada a sum sujeito real: viver o próprio tempo até a morte garantindo a posteridade. Na continuidade do mito edênico isso precisa de uma marca misógina fundamental que Blade Runner 2049 reproduz na própria beleza que o faz filme. Os replicantes homens que se sacrificam para serem algo mais do que imagens garantem a afeição do espectador.

4. Mas, a despeito a minha argumentação, deve-se afastar a aparência teológica de tudo. O filme não tem tese teológica, a fórmula que ele aplica é um enredo no qual figuras masculinas podem e desejam/ocupam o lugar de poder. Este enredo antigo repleto de mitos ancestrais oferece os passos para chegar lá e os recursos fílmicos garantem, no caso de Blade Runner 2049 com que os passos sejam afetivos e sedutores. O poder (o trono, se se preferir), ele mesmo sempre vazio, pode ser disputado, mas quando a disputa fica apenas nas esferas e recursos que são tomados como próprios do masculino, neste momento a misoginia se radicaliza. Ou seja, se abordo aqui a coisa pelo delírio do artista criador como desejoso de ser Deus, ele é equivalente da busca de querer ser rei, governador, presidente, senhor de engenho, macho, herói salvador, dono da casa e todas as variações possíveis consagradas como próprias do masculino. Todos estes postos, porém, são lugares precários, pois precário é o poder. Por isso, em um enredo fílmico, os recursos fílmicos podem garantir que tais postos sejam naturalizados.

Talvez isso signifique que a misoginia da cultura de massa não é apenas algo que está nas ideias e discursos, mas que está na construção dos afetos do espectador com o filme. Como diria Sontag, lindo e um problema, filme de fascinante estética, maravilha e seduz enquanto normaliza agressões sem pontuações. Sempre acho que os filmes podem ser como são feitos, mas sempre podemos situá-los de forma nova. Blade Runner 2049 é como um filme de Riefenstahl. Repleto de contradições que mantêm sua beleza.

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Um Brasil inventa sua Judith Butler: a bruxa, o monstro e a iconoclastia

Jamais imaginei que veria Judith Butler ser transformada em um ídolo como nos recentes debates. E hoje, no início do seminário no SESC-Pompeia, nada ironicamente intitulado “Os Fins da Democracia”, vê-se que se sedimentou o movimento simbólico de destruição de imagens democráticas na sociedade brasileira. Algumas horas atrás uma boneca de bruxa com a foto de Butler foi queimada, numa sobreposição sintomática de sua figura à imagem feminina ameaçadora da bruxa. Um ato misógino, que retoma perseguições do passado, atualizando a caça às bruxas no século XXI a partir de uma ação iconoclasta.

Como figura intelectual, Butler foi capturada pelas disputas políticas brasileiras e absorvida para além de seu campo de atuação numa lógica que demonstra como rostos, corpos, pessoas e coisas podem oscilar rapidamente entre o ódio e o amor. Novamente as marcas da iconofobia se mostram na sociedade brasileira, onde ela é estrutural e tem alvo: a existência do gênero como uma questão a ser debatida. Como a preocupação com o gênero atravessa todos os grupos sociais, sua mobilização tornou-se um barril de pólvora político e Butler acabou encarnando a abstração do gênero na forma do algoz: os defensores da “ideologia de gênero” – com isso entenda-se aqueles que afirmam que ela existe – transformaram a filósofa em imagem da tal ideologia para destruí-la.

Butler

O excelente texto de Eliane Brunn publicado alguns dias atrás faz um apanhado importante e consegue evidenciar pontos fulcrais do “debate” público brasileiro. Se a meta de Brunn era mostrar como se fabricam os monstros enquanto a sociedade brasileira tem suas bases institucionais completamente reorganizadas, ela apenas tocou em um ponto que desejo explorar aqui: o que está na base da produção de monstros são velhos hábitos da cultura política que possuem um correto religioso, mas que a rigor estão espalhados no espaço público. Em suma, a iconoclastia é coisa do espaço público, mas só quando envolve as brigas religiosas é que a gente identifica com clareza.

Insisto na iconoclastia porque o ódio pelas imagens permite um uso de coisas e pessoas em cenários públicos uma vez que todos sabem como atacar um objeto de culto. A iconofobia (o ódio por imagens) se manifesta com clareza na iconoclastia, ou seja, o ataque aos ídolos. Aqui, só precisamos retornar ao Êxodos e ao episódio fundador de Moisés irado destruindo o bezerro de ouro. A ira de Moisés, o patriarca fundador dos monoteísmos, é sinal da operação cognitiva modelo: não farás imagem de teu Deus significa que não adorarás também falsos deuses (ídolos) e que é um dever destruí-los. Se o cristianismo tornou possível o culto da imagem, foi porque diferenciou “ícone” do “ídolo”. Contudo, como somente pode ser ícone a imagem do sagrado legitimado socialmente de um dado ponto de vista, toda vez que um cristão (ou qualquer pessoa) encontra uma imagem que pertence a outro credo político ou religioso, automaticamente, ele a transforma em um “ídolo”. Isso quer dizer que ela (a imagem e aquilo que ela representa) pode ser legitimamente destruída.

Simplifico séculos de teologia apenas para chamar atenção para o aspecto político do mecanismo, facilmente manipulável por forças sociais conservadoras ou fascistas. Sua base estrutural é a fabricação da imagem a ser destruída, ou seja, sua identificação como ídolo, para torná-la apta a ser derrubada. Butler serve como exemplo. A filósofa foi convidada ao Brasil para proferir uma palestra no SESC-Pompéia em São Paulo. Imediatamente os movimentos conservadores e protofascistas angariaram seus seguidores virtuais e lançaram campanha para boicotá-la. Os discursos de tais grupos apontam Butler como uma promotora de uma “nefasta ideologia de gênero”, a qual puderam identificar em eventos do Queermuseu, ou na Mostra sobre Sexualidade no MASP e agora encontram na pessoa e no rosto de Butler uma imagem.

Transformá-la em bruxa evidencia como a iconofobia tem também um viés de gênero. Butler foi transformada em bruxa/boneca. Queimada numa manifestação contra sua presença no Brasil, ali foi forjado um ídolo/monstro/bruxa/mulher. A fabricação de ídolo/monstro surge quando um bando de pessoas monta uma imagem para execração pública. Fazer de Butler algo que ela não é, “a encarnação” da “ideologia de gênero” com tudo que essa expressão-balaio pode significar, é um mecanismo político iconoclasta. Evidentemente isso está relacionado a alguns grandes inimigos a serem neutralizados no cenário político destes tempos e que tem o efeito nefasto de desviar a atenção da verdadeira precarização da vida pública perpetrada pelo governo Temer. Estes “inimigos” (os direitos da mulher, da afirmação dos transgêneros e dos direitos LGBTT e no limite os próprios direitos humanos) são encarnados no corpo e na sexualidade femininas, tópicos que podem ser moralizados no debate (Butler e a ideologia de gênero vão destruir a família, etc.), para que se possa identificar culpados e algozes com mais facilidade. A moral torna-se uma moeda de troca política a definir inocentes e culpados e a iconoclastia cria a grade de atuação política para punir culpados.

Aos gritos de “Queimem as bruxas”, se declarou que a presença de Butler no Brasil veio trazer a corrupção, o que demonstra também que a iconoclastia tem desejo de purificação. Butler, não a pessoa, mas a imagem/máscara da intelectual montada no Brasil foi captura por essa lógica moralista que permite fabricar a bruxa/ídolo e o monstro na esquina. A própria Butler já havia reconhecido isso quando afirmou em entrevista recente que “para aqueles que acreditam que gênero vem do diabo e que eu trarei a Teoria de Gênero para o Brasil, então aparentemente ‘eu sou o diabo’”. Mas ela não é só o diabo: agora é a bruxa. É mulher! (note-se o “sutiã” no boneco da foto acima) Fabricar ídolos no Brasil atual é achar tudo aquilo que há de valor na promoção dos direitos humanos e sociais e transformá-los em imagens a serem destruídas pela operação de limpeza pública que o imaginário da Lava Jato parece ter criado.

Mas a operação tem mão dupla: para matar uma imagem, é preciso fazê-la viver primeiro. Butler já é uma pessoa, mas também agora pode ser conformada pela lógica do ícone, alçada em imagem da resistência e da afirmação democrática e quando tantos a convertem em ídolo, ela pode também ser transformada em ícone. Não para adoração, mas com uma pessoa/imagem para a construção do entendimento do quê e pelo quê devemos lutar em busca da democracia.

Retorno a Eliane Brunn: se ela está certa, ao afirmar que o Brasil inventou a novidade histórica da democracia sem povo, precisamos reconstruir os caminhos para a democracia também como um valor. Desde o Impeachment ela (a democracia) tem perdido o valor na esfera pública. O episódio com Butler/bruxa é um dos canais pelo qual podemos identificar ao Balrog do autoritarismo e dizer-lhe que ele sim é o monstro, e que não pode passar.

Um trono vazio: Blade Runner 2049

A glória e a miséria deste Blade Runner 2049 é vir depois de Blade Runner, uma obra-prima do passado que conseguiu marcar-se como clássico do cinema. Como nunca fui apaixonado pelo primeiro filme, embora reconheça seu grande valor, a nova película  foi-me muito mais cativante e interessante, embora quando comparado com o primeiro, seja menos sutil e elegante (Peço logo as desculpas por usar o termo elegante para a estética kitsch típica dos anos 1980). Fica-me na memória um filme bonito, com excelente trilha sonora, de fato, uma continuação do universo original, mas acima de tudo, algo que avança alguns degraus na indagação sobre as ansiedades humanas que os anos 1980 já nos haviam apresentado. Como é de costume tenho muitos olhares para este filme. Farei uma tradicional visita seguida de uma inútil reflexão sobre as ansiedades que o filme apresenta.

Blade Runner é um filme mitológico. Isso quer dizer que não é possível lidar com este Blade Runner 2049 sem uma dose de mito. Blade Runner tem muitas versões, embora duas sejam talvez as mais canônicas. Algumas pessoas parecem gostar mais da do diretor, que deixa tudo em aberto, já eu prefiro a primeira, a pop, quando o filme se explica todo como historinha de Romeu e Julieta. Isso porque apesar de sua dimensão existencial, Blade Runner era uma obra-prima pipoca refinada, se é que essa combinação é possível.

BR3

A melhor coisa do primeiro BR é onde o 2049 falha miseravelmente: os “vilões”. Todos tinham uma grande dimensão no primeiro a tal ponto que não havia vilões, mas antagonistas. No novo filme como reflexo de nosso tempo cinematográfico, todos os vilões são neuróticos e paranoicos, a tal ponto que ficam quase inúteis os personagens Niender Wallace (Jared Leto) e sua toda-poderosa Replicante Luv (Sylvia Hoeks). Niender queria ter e controlar o “impossível” (a reprodução entre replicantes) e vivia a angustia da influência suprema: colocar-se num lugar mais importante do que aquele ocupado pelo criador dos replicantes Eldon Tyrrel (Joe Turkell), sentar no trono de um Deus ausente. Mas essa tarefa também já havia sido consolidada: Tyrell havia criado a replicante definitiva (Rachel, vivida pela atriz Sean Young). Por isso Niender precisa roubar a invenção original. Para dar-lhe alguma novidade, Villeneuve faz Niender cego, tentando lembrar a imagem do bardo-visionário, mas a rigor o personagem era só um homem frustrado porque não havia realizado o sonho de criação.

Já a pobre Luv surge interessante e termina desperdiçada. Em vez de ser uma personagem vivida na contradição, era mera criança esquizo infeliz para ter a aprovação do pai. Comparada com Roy (Rutger Hauer) ou com Pris (Darryl Hannah) ela não conseguiu ser um ensaio. Mas o mesmo não pode ser dito de K/Joe (Ryan Gosling). Se por um lado era previsível que alguma coisa estava errada quando logo no início o replicante é indicado como o possível filho de Rachel, por outro, é absolutamente interessante como o replicante rejeita a possibilidade de criar/aceitar um novo ego. Se o dilema de Roy e seus aliados era ter e dar continuidade a uma identidade, convertendo não seu passado falso mas seu futuro em potencialidade real frente seu tempo de “vida útil”, o dilema inicial de K é não aceitar-se como real, como pessoa, rejeitar ter um passado e por isso também um futuro, inclusive por medo da aniquilação e de que tudo que considerava falso fosse verdadeiro.

O encontro mais extraordinário sem dúvida é dele com a criadora de memórias, o momento que sem mentir, ela avisa que suas memórias eram reais, o que não significava que eram dele. Ao assumir a posse da existência e reconstruir sua identidade, obviamente, ele deve repetir a saga de Roy e encontrar o próprio Pai, neste caso Deckard (Harrison Ford). Mas antes o filme nos presenteia com a linda cena do sexo entre dois replicantes e uma inteligência robótica/imagética, talvez a mais fantástica e assustadora cena do cinema americano dos últimos anos. O mais curioso é que a cena é baseada no clichê dos clichês: quando K se descobre Joe ele deve também se descobrir homem e fazer sexo, mas sendo um ser “artificial”, ele faz sexo com outra replicante enquanto imagina/vê projetada aquela a qual realmente ama, uma inteligência que tal como ele é ideal e deslocada, real como invenção, mas irreal como ser humano, uma pessoa, mas também somente uma imagem.

O encontro pai/filho em Las Vegas é formidável pela inconstância que produz. Não há conforto, apenas desilusão e evidentemente há crise. Próxima da resolução do filme a estranheza é resolvida pela conversão definitiva de K em Joe quando este decide que deve proteger o verdadeiro filho de Rachel. O final, igualmente previsível, acaba curiosamente surpreendendo pela bela retomada da cena de “Tears in rain” do primeiro filme, mas escolhendo não competir com o sutil e rápido monólogo de Roy no final de Blade Runner, a morte na neve vira momento idílico de definição do “eu” que se realiza justamente quando morre. Num lapso quase schopenhauriano, Blade Runner 2049 realiza o impossível e conquista um lugar digno do primeiro filme, anunciando uma revolução no horizonte: os replicantes existem e eles conseguirão se rebelar. Mas a revolução será no mistério.

A direção de Dennis Villeneuve para BR 2049 foi surpreendente. É um filme lindo de ver, gostoso de ouvir e interessante de acompanhar apesar de sua longa duração. Os arcos de ação estão todos dentro do lugar dramático. Uma respiração no frenético cinema americano. Conseguiu fazer algo raro ao dar continuidade ao primeiro filme e originalidade ao segundo por meio da composição visual, sonora e dramática. Visualmente consegue construir pontes entre o mundo pós-apocalíptico de Los Angeles de outrora e a de então, ampliando o escopo ao mostrar que aquela cidade não era fundo do poço, havendo ainda um lixo do lixo nos seus arredores. A menção constante ao extra-mundo evidencia que algo de pior está do outro lado do mar e do céu e que os “eleitos” podem ser piores do que os sobreviventes. A cor do filme oscila entre os escuros e cinzas chuvosos com os neons em névoas e alcançou os dourados e laranjas de um deserto semimorto, lançando uma identidade visual imprevista. Sonoramente a trilha sonora nos levou de volta aos anos 1980 causando uma relação de familiaridade com aquela época. Para as gerações contemporâneos do primeiro Blade Runner, provavelmente deve ter sido um aspecto de estranhamento dúbio, entre o pastiche e a nostalgia, e, para as gerações seguintes um misto de nostalgia e novidade.

BR1

Finalmente, dramaticamente 2049 retoma o arco das questões e situações tratadas no primeiro filme, mas amplia o escopo na direção da rejeição de si, da aceitação da anulação como condição de existência do ser replicante. Se na primeira fita o sonho impossível era continuar a viver como ser, neste o sonho impossível e tornar-se ser pela condição de morrer e sobreviver pela prole.

O sonho de divindade criadora do homem e artista criador aqui tem mais um salto e essa é a novidade (filosófica? estética? teológica?) de Blade Runner 2049 no cenário cinematográfico atual. No mito de Pigmalião o escultor se apaixona pela estátua que havia feito e pede a Afrodite que sua criação ganhe vida. A deusa atende ao pedido e a estátua de mulher se move e se apaixona pelo criador. Naquele mito o escultor torna-se criador de seu objeto de amor, mas este ganha vida própria pela graça dos deuses. De lá para cá, com o medo constante das imagens construída pelo cristianismo, a condição de relação dos seres humanos com suas criações adquiriu alta carga de iconofobia.

Se o artista ocidental sempre se quis um proto-deus criador, o desejo de que sua criatura ganhe vida própria deu lugar a um alto grau de ansiedade segundo a qual a criatura pudesse tomar o lugar do homem. Entenda-se a dimensão da questão: se trata de um medo de que as coisas que elaboramos à nossa imagem e semelhança, ainda que pareçam seres viventes, não são seres vivos de fato, mas simulações ou imagens. Sendo imagens “seriam” automaticamente falsas, mas desde as narrativas do século XIX teme-se que as criaturas/imagens/monstros, tal como Frankenstein ou o Duplo, queriam destruir seus criadores. Se o Tyrell do primeiro Blade Runner era um Pigmalião vaidoso e velho quase sábio, o Neinfer deste 2049 é um obsessivo ressentido, mas ambos são artistas desejosos de ocupar o trono vago de Deus. E por que o trono estaria vago? É irrelevante se é porque Deus exista ou não, basta apenas que Ele não esteja à vista…

A história dos replicantes, desde sua primeira criação, é aparentada daquela dos clones e duplos, e, tal qual como na maioria das boas narrativas sobre inteligência artificial, são compostas por imagens/criaturas que acreditam e desejam viver como pessoas. Mas aos replicantes havia sido negada a reprodução, ou seja, a capacidade de administrar a sua própria criação. Ante a condenação de serem apenas “criaturas”, a novidade do filme foi que a nova proposta de identidade e de sonho dos replicantes seja a possibilidade de reprodução, ou seja, eles deixariam de ser “seres criados” para terem uma longevidade construída pela escolha do próprio destino e de sua própria prole.

BR2

Numa inesperada inversão, o replicante descobre-se humano pela potência da reprodução e atingiria talvez o único conceito de vida realmente reconhecível e que une os vírus aos organismos complexos: a capacidade de reprodução. Os replicantes se fazem reais na medida em que adquirem a potencialidade de reproduzir a si mesmos. Como diz a chefa de K: seria a destruição da linha de separação entre replicantes e humanos. Basicamente a vantagem de ser a origem de si (de nascimento) é que sempre se pode especular sobre a origem de todos, construindo respostas que oscilam da existência de Deus ou deuses ao acidente bioquímico que deu origem a vida e ao processo de câmbio evolucionário. Reproduzir-se, no enredo do filme, magicamente, significa aceitar que o “trono de Deus” voltou a estar vago. Quando 2049 fez essa opção deu aos replicantes a possibilidade de serem imagens-vivas. Um filósofo já chamou isso de biopictures.

Por isso a cena de sexo entre Joe e Joi é tão especial, uma vez que tematiza toda a potência de vida que nós pessoas, espectadores e criadores de histórias investimos nas nossas criações e imagens ao ponto de vermos o sexo entre simulações como uma genuína manifestação de afeto. E ao final das contas, não seria o afeto que nos une, como animais/pessoas, aos animais não-humanos e às imagens humanas e não-humanas? O afeto nos faz vermos pessoas onde elas não estariam a priori e ver pessoas de outra forma.

Numa composição visual e dramática bela, Blade Runner 2049 reinscreveu como cinema pop uma questão do nosso tempo.

O eu é uma casa em ruínas: A Mãe de Darren Aronofsky

A Mãe de Darren Aronosfky oscila entre ser significativo e tolo. Talvez seja essa sua característica mais importante. Como terror é uma película fria como O Iluminado (1980), mas menos interessante. Como suspense contínuo é decepcionante, mas surpreendente no final. Não há nada de realmente louco no filme, como tem dito a imprensa ou publicidade que é mais sobre/como um quadra-cabeças sobre o poder criativo do artista. Como prefiro os filmes aos cineastas vou primeiro pensar em A Mãe como uma obra independente, mas quando se trata de Aronosfky há sempre qualquer coisa de autoral narcisista, de filmes que falam sobre ele como artista. Vou fazer, portanto, as duas coisas: primeiro A Mãe virá como obra livre do sujeito criador; depois vamos fazer um inútil – mas esclarecedor – exercício de psicologização do filme.

1. De certa forma a fita decepciona e surpreende. Tem coisas boas e ruins. Mais do que um filme de terror é uma viagem visual por eventos de busca por um motivo artístico, sobre a fonte da criação, ou seja, o leitmotiv do artista. O filme tem temas femininos, mas o núcleo e a origem de toda autoridade é masculina. O personagem de Javier Bardem é um poeta/escritor bloqueado que precisa desenvolver um novo livro. Possui uma dedicada esposa (Jennifer Lawrence, que sempre acho difícil suportar, mas fez bem o papel) que o ama profundamente e que reconstruiu sua casa após um terrível incêndio. A nova casa, localizada no meio de um campo interior a uma floresta, é como uma ilha isolada do casal. A casa era um símbolo de sua vida e de seu poder criador. Mas aparentemente tão logo sua morada encontra-se próxima de parecer concluída, tão mais perto ele entra em bloqueio. A fita aparentemente é sobre a personagem de Lawrence, mas tudo tem foco de autoridade exterior a ela.

A mãe

A narrativa destaca a personalidade devotada da esposa bem como o egoísmo/egotismo do poeta. Entre as profissões humanas algumas são absolutamente narcisistas, no sentido freudiano do termo, como a de professor, empresário, artista, etc.. Mas geralmente é no artista/poeta que narciso pode ser tematizado diretamente. O Poeta Bardem é o motivo de toda desgraça que acomete o filme. Insatisfeito com seu mundo, ele convida estranhos que levam a desgraça para sua casa. O motivo do convite é quase sempre o mesmo: afastar o tédio e ao mesmo tempo encontrar fonte de adoração e prazer na bajulação alheia. A vontade de sua mulher é irrelevante, bem como o que pode ser feito na casa. Me dá prazer, porém, rever Bardem e Ed Harris, bem como a luminosa Michele Pfeiffer em um papel magnificamente detestável.

Todo o filme oscila nessa lógica enquanto situações absurdas começam a se suceder. Quando finalmente a esposa está grávida e o poeta reencontra seu talento e um período de paz sucede, este logo será encerrado por uma nova onda kafkiana. Esta é talvez a sequência mais absurda e excitante do filme. Antes da criança nascer o novo livro do poeta é publicado e legiões de fãs são atraídos à casa. Essa multidão em adoração começa a destruir a casa. Na sequência todo tipo de imagem televisiva contemporânea é reencenada no espaço da casa, quando protestos urbanos, torturas, atos terroristas, batidas policiais, movimentos religiosos, movimentos políticos devastam tudo e quase matam a esposa. A casa, imagem do eu, vira o espaço no qual o horror do mundo cotidiano e atual e violento da contemporaneidade é vivido.

(Há qualquer coisa de crítica ao contemporâneo e ao espetáculo da vida nessa sequência, quando a própria imagem da interioridade da pessoa é vista como o conturbado e caótico mundo sem sentido em que as pessoas submergem num transe religioso.)

Mas naquele momento se percebe que Aronofsky enganara o espectador: não há nada de terror ou de maravilha no filme, estamos vendo uma esquizofrenia que arruína o lar feminino. Tudo é acompanhado pelo ângulo da esposa que termina por destruir a casa para encerrar a loucura após uma cena com o filho do casal chupada do Bebê Santo de Mancôn (mas sem 1/3 da beleza, refinamento ou do horror daquele filme de Peter Greenway).

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Mas antes do inesperado final, o filme já perdera grande parte do interesse pelas situações. Aparentemente estamos vendo uma situação esquizofrênica. A única dúvida seria de quem: da esposa ou do poeta? Essa frustração me acompanhou até o final, o qual apesar de lógico e coerente, tem qualquer coisa de absurdo em relação à expectativa gerada. A cena final deixa claro que tudo era a busca do leitmotiv da imaginação de um poeta misógino, para quem era fundamental destruir a casa/mulher/mãe para reencontrar seu eu criador e sentir-se um deus de si mesmo. Naquela concepção o poeta quer ocupar o lugar de Deus sacrificando a mulher na sua imaginação.

A Mãe é o visualmente menos interessante das fitas realizadas por Aronofsky. Até Noé é mais destacado. Isso porque o filme me parece que é sobre a imaginação criadora do artista e a imagem fílmica tenta acompanhar a materialização dessa imaginação como mulher violentada. Quando finalmente entendemos que o que vemos era como a imaginação do poeta, tudo se esclarece, mas ao mesmo tempo deixa-se um gosto de decepção. Por outro lado, é raríssimo um filme se ocupar com o lugar de uma imaginação como sujeito/objeto de sua narrativa. A mim incomoda um pouco um filme que  poderia se chamar perfeitamente de A Casa associe imagens e mitos do feminino relacionados ao lar e a mulher para imolá-lo e fazê-lo em ruínas. Obviamente isso deve dizer muito sobre muitos homens…

2. E aqui passamos a uma rápida  e inútil (porque sem valor analítico, puro delírio) psicologização do filme. Se eu fosse mais cretino diria que A Mãe é um filme sobre o leitmotiv do próprio cineasta. A película acompanha os tópicos correntes de Aronofsky: visualmente rebuscada; qualquer coisa moralista porque há sempre alguém nobre sendo punido por qualquer coisa em um filme dele; obcecado pela subjetividade produzida pela esquizofrenia e pela obsessão; maltrato do feminino. Pi (1998), Cisne Negro (2013), Noé (2015) eram fitas sobre a obsessão, mas Cisne Negro e A Mãe, não por acaso com temas femininos, são sobre a esquizofrênica busca do artista pelo próprio axé da arte.

Pensando alto, parece que Darren teria feito uma autoimolação do ego como mulher/casa, arruinando a si mesmo para tentar reencontrar-se: este é quase um resumo da cena final. A meu ver, se tirar da frase anterior o cineasta/pessoa, acho que este é mesmo o enredo do filme. Espero que não seja o enredo de Aronofsky em sua própria vida. Irrita-me um pouco um artista que está mais interessado em si mesmo do que no produz, mas não penso que seja um pecado, afinal exorcizar fantasmas é uma das principais funções da arte.

Se tomarmos a cena da destruição da casa ou o destino do bebê, percebe-se que aquilo é de fato um eu/casa/mulher transformado em espetáculo do horror midiático. Interessa-me sobremaneira porquê o eu arruinado é justamente feminilizado e sacrificado. Se a mensagem fosse social, quando os vários protestos, torturas e assassinatos invadem o filme, poderíamos dizer que o mundo nos feminiliza para nos violentar. Seria essa a imagem de fragilidade que Darren guarda para si mesmo? Conheço muitos homens que pensam assim na “vida real”…

A Mãe permanece interessante de ver. Decepcionante, mas muito criativo. E como dito antes, é uma raridade um filme mostrar/narrar uma imaginação em ação, mesmo que apenas para mostrar que o “eu” é, como já disse um filósofo, uma casa em ruínas. A casa no meio do nada, abandonada em si mesma, apenas esperando para ser incendiada e viver o repetido pesadelo de seu final. Além de esquizofrênico talvez o filme seja também paranoico afinal…

Laerte-se como uma emoção…

Com atraso significativo vi Laerte-se depois dos elogios rasgados de tantos amigos. O filme é maravilhoso embora seja absurdamente simples. Ele expõe uma pessoa em mudança e a escolha da direção foi em metaforizar a vida de Laerte em um obra de arte, mais adequadamente em um corpo em performance. É como se a escolha da narração tivesse sido mostrar, por meio do trabalho de arte de Laerte nos quadrinhos, dos seus desenhos, e mais tarde de suas sessões de fotos, um laboratório por meio do qual a identidade da Laerte se materializa em diversos suportes.

Claro que está ali a teoria queer que o próprio Laerte já havia explicado antes. Claro que a própria ideia da identidade como um momento da performance é o sustentáculo por meio do qual, de certa forma, a teoria daquele corpo em mudança é apresentada ao espectador.

Isso, porém, para mim, é o menos relevante. Afinal também há aquilo que escapa da força do enredo programado, bem como do esforço de Laerte de contar a si mesmo. O grande trunfo do filme é que Laerte duvida de si mesmo, inclusive da teoria que levanta para se auto-explicar. Ele constrói a certeza que tem sobre qualquer momento em uma dúvida sobre si e sobre o processo. Essa dúvida existencial, um cogito da dúvida, expõe as fragilidades de suas opções e do que de fato fez delas como opções. Mais importante ainda: o corpo frágil e transitório se torna a arena de um viver como boa dúvida. Duvidando sempre, Laerte nos chega como personagem fílmica da indagação sobre como se poderia existir. E na medida em que aceita que o corpo é também uma veste, faz bizz a frase que RuPaul tornou famosa em outros tempos: “We’re born naked and the rest is drag!” (Nascemos nus e o resto é drag!).

Contudo, a possibilidade do humano é apenas (ainda) a possibilidade do corpo e seus avatares. Na inconclusiva conversa final o diálogo entre Eliane Brum e Laerte é sintomático:

E: como você vê seu desenho?

L: Imaturo. Estou com quarenta anos e ainda estou com o desenho imaturo.

E: Tu acha que um corpo fica resolvido?

L: Ah, boa ponte! Boa ponte! Eu acho que dificilmente um corpo está resolvido para todo sempre… Mas eu gosto de sair e… levar o meu corpo para passear com serenidade. Como eu consigo isso?! Anh?! Quer dizer, estar no mundo fisicamente… exige da gente uma certa segurança, não?… Me parece!

E: E tu acha que um corpo pode ficar completo?

L: Não! O desenho também não. A gente está sempre em processos de mudança.

Após isso, no irresistível final, duas mulheres trans nuas desfilam pela tela. Fica na minha memória a insegurança, o medo da vida e do existir permitido. Acima de tudo, fica a frase “me parece!”, uma espécie não confessada de pedido (ou desejo). Assim como o tempo é algo que se move da memória à esperança, pede-se um desenho de futuro onde hábitos e corpos, per si, não precisem ser reprovados. Infelizmente não será nessa vida que verei algo assim. Provavelmente também em qualquer outra. Mas é na emoção que guardo quando vejo coisas como Laerte-se que algo mais emerge no horizonte da maravilha que é a possibilidade de ser gente!

Definiria o filme como uma emoção suave! Pela forma didática e simples como apresenta a humanidade de uma pessoa Laerte-se se faz pela entrega de um ser como dúvida (e enfrentamento) de si e repleto de desejo de reconhecimento. Um desejo antigo eu diria. Como minha mente caminha pela tradição (hermeneuta convicto que sou!), lembro de  alguém que já havia dito isso há quase vinte anos, a personagem Agrado, em Tudo sobre Minha Mãe (até hoje um de meus filmes favoritos) já dizia que “bueno, lo que les estaba diciendo, que cuesta mucho ser auténtica, señora, y en estas cosas no hay que ser rácana, porque una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma.” Repito o final: “Porque uma pessoa é mais autêntica quando se parece com o que sonhou para si própria”. É o que todos buscam, trans ou não…

A vida não deve ser uma obra de arte, mas como um sonho! Talvez um sonho de arte pelo qual se tenta afastar todo o sofrimento efetivo que Laerte e Eliane escolheram não mostrar. Pergunto ao filme (é uma imagem é sempre melhor quando a ela se pode perguntar qualquer coisa) se não seria isso: uma vida como sonho de autenticidade…

Dunkirk e o deslizar da história

Inspirado em uma apresentação em um simpósio em que estive, me deixei levar para pensar o tempo e a história em Dunkirk. O texto saiu difícil, mas talvez as ideias confusas que ele expõe sejam algo ao qual possa voltar no futuro. Os filmes de Nolan, entre tantos, parecem mostrar o tempo de uma forma que é tanto a experiência com a nossa própria temporalidade como uma “ameaça” na percepção complexa da história. Isso é mais evidente em obras que lidam com nossas expectativas de futuro (desejos e medos), as utopias e distopias como Cavaleiro das Trevas (2008), Inception (2010) ou Interestelar, mas já estava disponível desde Memento (2000). Vários recursos em seu cinema mostram a relação entre espectador e imagem pela partilha da simultaneidade não do fluxo presente-passado-futuro, mas do próprio presente consigo mesmo. A ação é estendida na montagem e na encenação e sua temporalidade não tem um antes ou depois próprio uma vez que o que interessa é aquele momento que o espectador vê/experimenta o tempo da ação. Dunkirk tenta fazer isso de novo, mas constitui um curioso caso a parte.

Aparentemente não há nada de novo no filme de Nolan. Sua maior qualidade, para mim, é a beleza plástica na medida em que a fita é magnificamente fotografada com a maioria dos planos milimetricamente construídos e enquadrados. Aliás ousaria dizer que é dos filmes visualmente mais bonitos que vi nos últimos meses, talvez desde Revenant. Até os planos mais dramáticos ou mais convencionais são pensados em estruturas de linhas e curvas nas quais o quadro fílmico cresce como fotografia/quadro/paisagem repleto de orientações para o olhar do espectador. Uma boa olhada em algumas fotos (hoje históricas) da retirada de Dunkirk já permite perceber o quanto a fotografia foi importante para que Nolan montasse o filme daquele jeito. É evidente certa memória visual na composição do quadro fílmico.

Dunkirk.1

Junte-se a isso a composição da narrativa entrecruzada do filme, na qual o passado e o presente e o futuro dos eventos mostrados se interpenetram conforme o ponto de vista do personagem que estamos seguindo, que no caso são três: o soldado Tommy (Fion Whitehead) que abre o filme e tenta escapar do conflito; o piloto de avião  Farrier (Tom Hardy) e seus parceiros e o grupo do barqueiro Senhor Dawson (Marc Rylance). Existe uma ou outra escapada do esquema, como as cenas explicativas do Comandante Bolton vivido por Kenneth Branangh (um feliz reencontro uma vez que há anos não o via em filmes), mas no geral, a simultaneidade é construída em um gênero (o filme de guerra) que flerta diretamente com a cotidianidade de um evento histórico.

E aqui repousa o mais intrigante! O que acontece quando se tenta simultaneizar o tempo presente em um filme de guerra, que ao mesmo tempo, tenta manter sua mirada histórica, ou seja, uma diferenciação e distensão no tempo no vetor passado? A história, sabe-se, depende de sustentar níveis temporais nos quais as formas do passado possam ser elaboradas e diferenciadas entre si e no/do próprio presente.

De certa forma, nos filmes de Nolan que lidam com as diversas categorias físicas da temporalidade e que tem seu ápice em obras barrocas como Origem e Interestelar, a simultaneidade das ações transforma o próprio presente da ação na experiência do espectador. É um recurso da encenação localizar uma dada ação e fazê-la durar na minutagem de maneira que seu próprio transcorrer possa ser experienciado pelo espectador. A aparente novidade das fitas de Nolan constitui em enfraquecer a narrativa em função da ação, dilatando o presente dessa ação e não apenas o seu espetáculo (este segundo caso ocorre no cinema de ação, que também enfraquece a narrativa pela ação, mas tem por fim produzir um espetáculo). Mas a dilatação de uma ação que se sabe passada (e histórica) como a evacuação de Dunkirk  também é marcada pelo uso de signos do passado (vestimentas, jornais, lugares, lendas) os quais, portanto, constituem outros indicadores de temporalidade na imagem e que junto com a encenação da simultaneidade de Dunkirk criam um curto-circuito neste presente pós-moderno ou supermoderno do estilo de Nolan.

Esclareço: talvez possamos dizer que o filme tem duas partes: a maior é a que o inicia e vai até a chegada dos barcos e navios ingleses; e uma menor, de conclusão, quando todos os personagens têm seus fios de vida concluídos. A primeira parte do filme é um Nolan já conhecido de Interestelar ou Memento, parente dos filmes de Iñauritu como Revenant (2015), e consegue quebrar a expectativa de futuro por meio da dilatação do presente, de planos de aviões em batalha, da espera de um bombardeio aéreo, as filas e esperas por navios para o exército inglês, as sucessivas mortes, etc. Nesta parte Dunkirk é lindo e cada sequência se propõe a fazer seu presente ser a única referência do espectador. O tempo do filme não é o passado do evento histórico, mas a duração de um presente de morte e destruição orquestrado como paisagem e cenário: um misto impossível entre os 22 minutos iniciais de Resgate do Soldado Ryan com os quadros históricos de Kubrick em Barry Lyndon. Contudo, as marcas da história crescem no decorrer do filme. Primeiro porque vamos juntando os momentos em que as trajetórias de Tommy, Farrier e Dawson se cruzam elaborando um passado prático do enredo. Segundo, e principalmente, as marcas da história que já estavam presentes – ainda que enfraquecidas naquela “metade maior” de Dunkirk – crescem exponencialmente na segunda parte, principalmente quando o nacionalismo explica o evento histórico e chega a fechar o filme na cena em que se lê o famoso discurso de Churchill. A imaginação histórica produzida por Nolan se “controla” e força o presente dilatado do filme a se lançar no seu futuro (o nosso) – o que é o mesmo de transformá-lo em nosso passado – e faz o simultâneo encontrar sua própria diferença. O presente não gira em si próprio, mas gira em outros rumos também. Essa é a diferença fundamental Dunkirk e coisas mais ousadas como Gravidade ou Regresso.

A diferença precisa: a dilatação do presente em Memento, Origem ou Interestelar se lança num presente cujas simultaneidades visam produzir a si próprias, encadeando o presente em algo como fractais de si mesmo. Dunkirk como desvio de rota – provavelmente indesejado – lança o presente no tempo passado da imaginação da história e conflagra uma interessante diferença porque curiosamente tira o tempo do aquário presentista e localiza um vetor de temporalidade do evento passado por meio da… história!

(Propositalmente vou silenciar sobre a ideologia política e histórica que o filme veicula com seus impulsos patrióticos e nacionalistas. Aliás, isso só serve para dizer que renovação formal não é renovação ideológica ou política.)

Mas isso não significa que Dunkirk saia-se bem. É lindo e irregular. Talvez por ter conseguido um parco antídoto contra o presentismo puro. O que se explica também pelo fato de que não podemos esquecer que Nolan sempre teve na narrativa clássica uma grande amiga.

Na verdade isso que me agrada no filme: a imagem arde por si e produz um mundo diverso daquele pretendido pelo diretor/espectador – tanto se revela bem como algo de nossa época repleta de close-ups, planos velozes e com dilatação do evento presente, bem como se lança para o próprio passado que se constitui estranho e poderoso. De resto, ainda esperamos o grande filme histórico dessa impressão de temporalidade presentista – creio que o caminho seja o de Regresso. Mas levanto a hipótese de que talvez o passado seja difícil de lidar para aqueles cineastas que se preocupam tanto em entender que o tempo é simultâneo e diferente em si mesmo, enquanto me parece que ele seja mais anacrônico, heterocrônico ou espectral, o que significa dizer que provavelmente o passado (e o tempo) seja diferente em si, de si e para os outros do tempo.

Porto Recanati

Em Porto Recanati tudo é simulado. Lindamente simulado. Parece uma cidade sem contradições. Você amanhece em um dia ensolarado, vê uma linda praia de pedras e um mar Adriático quase frio. As pessoas andam na rua a fare la colazione vivendo o verão utopico. 

A sensação estranha de ver-se numa das pontas de um capitalismo avançado enquanto a população italiana perder o emprego rapidamente e está às portas de  culpar os imigrantes pela desgraça da utopia que nunca tiveram.