“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

Últimas

Quando nunca deixamos o deserto: “Três anúncios para um crime”

A cidade pequena no interior dos EUA sempre foi o lugar privilegiado no qual foram encenados alguns dos medos mais paranoicos do país. Sendo a América profunda a metáfora da casa segura e essencial, qualquer problema por lá revela um perigo amplo, só que silencioso. Uma das imagens padrões seria a extraordinária cena de abertura de Veludo Azul, quando a câmera, após penetrar na terra da qual mostra as camadas de terreno estratificadas, logo em seguida, apresenta uma orelha humana decepada. A imagem era clara: havia algo de podre no coração da Terra. Também os filmes dos irmãos Coeh se movem nessa direção. Três Anúncios para um Crime (a partir de agora Three Billboards Outside Ebbingœ), não é um filme de David Lynch, de Todd Solondz ou dos irmãos Coen, mas a fita de Martin MacDonagh é o novo filme dessa tradição na qual algo mais sinistro parece emergir.

O mais icônico, sem dúvida, foi a decisão maravilhosa de usar Frances MacDormand, das mais emblemáticas atrizes americanas, para fazer de Mildred, sua personagem em Three Billboards, um contraponto a sua xerife policial em Fargo, aquele outro filme da América profunda. Naquele filme a sua personagem, a inesquecível Marge, estava grávida e enfrentava um caso de barbárie inaudita em pleno inverno do interior americano. A cena final na qual ela, quando no carro fala com um dos criminosos já preso, após este eliminar o corpo de seu ex-companheiro num triturador, é antológica. A xerife fala com um misto de estupefação, pena e ironia: “e você fez tudo por uns trocados”. Mas ali ela era a Lei que prende o agressor bárbaro que decidiu viver fora do eixo do poder. Aqueles personagens eram imorais em vários sentidos, além de misóginos e agressivos. Mas ela era convicta e justa e respeitava o pacto social.

Mildred

Como todo ator ícone carrega a memória de suas atuações, a velha xerife retornou para mim como a mãe, agora como simples cidadã, que perdeu a filha  em Three Billboards Outside Ebbing. Three Billboards… é um filme irregular, mas que produz uma serie de incômodos ao lidar com tudo o que está fora do lugar na América profunda: uma menina estuprada e morta, uma mãe em busca de justiça, o machismo e a misoginia, a ordem social incapaz de resolver os problemas básicos da sociedade, o racismo e a homofobia constitutivas das formas de viver e vida à americana. Suas pequenas metáforas geram algum incomodo também: um xerife aparentemente viril,  mas com um câncer terminal que acaba por se suicidar (a ordem doente), junto a um policial infantil que cumpre a ordem por meio do abuso (a ordem abusiva), uma mãe que se torna uma fúria e resgata a mais velha “justiça” (a vingança), os outdoors que retomam a memória do crime no único espaço aparentemente funcional da cultura (a publicidade).

O filme é regido pelo ressentimento e pela desforra, pelo rancor e pela solução mais velha na tradição americana: faça por si mesmo. O interior da América tem sido regido por estórias da livre empresa americana. Construída pelo avanço para o oeste, a ordem tem sido racista e genocida, na qual, na ausência do estado, o homem cumpre a função da Lei, e pode fazer o “certo”, geralmente por meio da apropriação do que é alheio, pelo uso das armas e pela misoginia.  Mildred encarna tudo isso ao mesmo tempo como um corpo em contradição: ela se masculiniza para poder vingar a filha morta, ela ataca as instituições quando elas se ausentam, e ela sofre como mulher por não poder, aparentemente, exigir o que exige.

Claro que há ali uma coisa a mais: o estado não funciona, ela não rege mais os conflitos sociais, ele é a própria zona que os produz pois desorganiza tudo ao espoliar/ignorar negros e mulheres. A solução, porém, só reativa o problema, pois vem na forma de agressão, ataque e o fetiche das armas. Mildread reata o pacto com o Velho Oeste: pegue em armas para fazer o certo como sua justiça longe do estado de direito, afinal este não parece se importar com nada. Mais americano impossível, povo que se vangloria e se apavora com o seu estado superpotente. Um retorno a barbárie da colonização do oeste, mas sem o mito de expansão da civilização que desculpava a vida no deserto do Oeste, uma vez que a recompensa seria o jardim que viria no futuro. Bem, o futuro chegou, o jardim foi plantado e os espoliados são torturados (a cena do dentista com Mildred é na verdade uma sessão de tortura interrompida), estuprados e mortos, e a barbárie continua.

Frances McDormand In 'Fargo'

É como se a Marge de Fargo tivesse perdido a sua simplicidade convicta no amanhã imperfeito e tivesse percebido, como Mildred, que afinal seu mundo jamais havia superado a barbárie uma vez que, na verdade, sua terra jamais deixara de ser o deserto no qual todos estão sujeitos a uma ordem ancestral: o pacto social é que cada um possa fazer o que precisa. O final inconcluso é na verdade a única esperança e a condenação no futuro: eles farão a justiça com as próprias mãos?! Mas justiça sem a ficção da mediação jurídica é justiça? Deixemos ao incômodo.

Anúncios

Me Chama com Seu Nome ou viver não é preciso

Me chama com seu nome é um filme inesperado. Repleto de imagens novas cuja emoção principal, é como medisse minha irmã, que o nosso melhor vem sempre com o outro. O amor como salto no espaço é um risco, como cada plano deste filme o qual se lançou no voo sobre o abismo e não caiu. Não é uma fita espetacular porque não há um grande espetáculo, mas é grande cinema. Se me perguntassem o que mais gostei no filme é que ele é, acima de tudo, trata sobre o fluir e o aceitar das próprias emoções as quais ardem na alma. Mas é também uma obra de imagens sensoriais, para imaginar os sentidos do corpo. Existem muitos filmes que usam os sentidos, o tato e o paladar, em especial, para mostrar a sensualidade, o erotismo e o sexo, mas este filme de Luca Guadagnino supera muitos deles por pequenas mudanças.

Musica

Começo pelo uso do paladar, por exemplo, da fruta que comida se torna imagem erótica, do hábito de tomar suco e comer o tempo todo. Me Chama com seu nome usa a metáfora do comer como fazer sexo ou amor mostrando um rapaz que desenvolve – e aqui a palavra é importante, ele não descobre, ele desenvolve – a própria sexualidade, o próprio erotismo, usando todos os artifícios. Na fabulosa cena da fruta, Elio (Timothee Chalamet) transforma o que era metáfora em imagem literal e com a chegada de Oliver (Armier Rammer) no quarto o que se segue é dos mais inovadores atos de subversão erótica que um filme indicado ao Oscar já viu desde que Marlon Brando e Maria Scheider fizeram muitas coisas em Último Tango em Paris. O suco do pêssego caindo sobre o corpo de Elio, bem como o fato de que quase Oliver faz o que promete fazer com a fruta comida, transforma tudo em um incômodo erotismo no qual paladar, olfato, cheiro e olhar são mobilizados para chegar onde o toda imagem deseja: encarnar o desejo.

E para encarná-lo, o filme precisa imaginar a si mesmo os sentidos e nos corpos dos personagens, como quando mostra o casal que entra na água fria, seu deambular de bicicleta pelas estradas do norte italiano, no calor que faz a todos estarem sempre suados. Poderíamos dizer que todos sabem que assim é o verão, mas em realidade, assim foi o verão que a película nos mostrou. São detalhes discretos para todos os personagens, como na qual Elio e sua mãe (Amira Casar) conversam e uma indiscreta pizza de suor marca a camisa de sua mãe. São pessoas que estão sempre querendo sair de si mesmas.

Imagem na praia 2

Por isso mesmo o enredo da obra teve que ser narrado em um verão quentíssimo. Partindo do lugar comum do “amor de verão” pleno e sensorial no qual calor e a necessidade da água constante, de banho constante, de estar no sol, faz-se plena. A fita desenvolve um conjunto de imagens a partir dos elementos da natureza, fazendo com o que a paisagem de águas, rochas e matas encarnem os estados de espírito dos personagens. Elio é a alma livre, acolhida como potencialmente livre por sua família inusual. Músico e escritor, ele gosta de água porque a água é o que faz o fluir emocionalmente, faz-lhe tentar e conseguir ser o que ele.  Oliver hesita por ser mais velho, e fabulosa é a cena dos dois se cumprimentando por intermédio do braço da estátua grega reencontrada, pois apenas a mediação de uma cultura como a grega, idealizada como a aceitação do erotismo, podia consolidar uma ponte entre ambos.

Me chamam com seu nome é um filme aquático de melancolia contida. O primeiro beijo de Elio e Oliver ocorre quando eles estão à beira de um riacho, uma imagem perfeita do amor que se permite emergir ao lado das águas. Desde tempos antigos, riachos e fontes são imagens femininas do amor e paixão que flui e segue. Habitados por ninfas ou por Oxum, as águas da paixão banham as pessoas com seus desejos. A inovação do filme foi a modificação da imagem feminina em masculina, pois não podemos deixar de lembrar, na mitologia, os rios eram masculinos. Aceitar suas próprias emoções é, portanto, um ato de coragem, de aceitar o rio do próprio espírito e o coração correrem.

Por isso a imagem da água a cena fundamental é da cachoeira, quando Elio e Oliver sobem a montanha (porque aquele “amor proibido” deve ser um esforço de conquista) e encontram a si mesmos na explosão da água que cai do alto, que a tudo banha e inunda, mas não afoga a ninguém. Elio e Oliver aceitam ultrapassar o medo e abraçar a coragem quando se lançaram no espaço sem rede que os apare na queda, tal como a água da cachoeira, que lembremos, sempre fura a pedra sobre a qual cai, de tanto cair. Por isso Heráclito, o grande filósofo pré-socrático da impermanência, aparece tanto no filme para nos lembrar que um homem jamais se banha de novo nas mesmas águas de um rio. O tempo é como o amor e a paixão, nele nos banhamos esperando não se afogar.

Contudo, há também ali o fogo pleno que queima como paixão e amor, que sobe e cresce e faz suar pessoas e coisas. O calor da noite para Elio era a ansiedade de quem ama e não se sabe se é correspondido. A grande cena do calor, neste caso, não é nenhuma cena de sexo, as quais no geral o filme é até discreto, mas aquela mesmo momento citado acima, em que os dois amantes se beijam à beira do riacho abrigados do calor à sombra das árvores, um momento ao qual Elio espera que dure para sempre, quase pedindo que a água esbarre de correr.

Casal na beira d'água

E o mais importante é uma obra sobre a palavra e o verbo, sobre a capacidade de dizer não apenas o que sente, mas verbalizar o que retêm aquilo que sentimos. A aproximação de Oliver e Elio é antes fala apenas pelo silêncio de seu olhar e pela música, que era sua principal voz, mas depois pelas conversas nas quais o casal trocas as ingenuidades espontâneas da paixão tola. Oliver, mais velho, cede a ingenuidade e espontaneidade de Elio e ser espontâneo é realmente é que tira o peso das regras que acorrentam o existir. A grande cena da palavra, porém, é a mais extraordinária contribuição deste filme ao cinema contemporâneo, a conversa do pai (Michael Stuhlbarg) com Elio, na qual, segredos são contatos, a homofobia contemporânea é afrontada com os anos de prisão emocional impostos pela misoginia e pelas regras da moralidade heterossexual expostos na franca relação de um pai com um filho.

Realço essa cena porque a conversa não foi com a mãe, desde o início compreensiva com o que vê acontecer com o filho.   O pai é quem afirma compreender o filho, faz-se companheiro dele, o aceita e pede que o jovem se aceite ao dizer-lhe que é reconhecido no olhar daqueles que o criaram. Momento alto do filme, é também o grande momento de cinema. Faz o filme ser politico sem usar falar em palavras “politizadas” como as que uso neste texto (heternormatividade, famílias homoparentais, etc.) que no geral são as expressões para dizer hoje as demandas de ontem, e nos faz pensar quanto tempo nossas famílias perderam em se relacionar com seus filhos marcadas que eram/são pelo veneno do preconceito, do moralismo e da homofobia internalizados. Aquela família ideal e irreal do filme é também uma família possível.

No enredo, tudo ocorria em 1983 em “algum lugar no norte da Itália” porque assim pode acontecer “em qualquer lugar”, desde que se deixe a vida fluir. Mas ao fazer o filme em 1983, marca-se o impossível (para Oliver) de ser feliz amando outro homem. Mas o filme deixa algo claro: Elio não o fará! Ele é a semente de futuro que hoje cultivamos e que tornou Me Chama com Seu Nome possível a arejar de luz uma fria e escura noite de inverno italiano.

***

Durante décadas não me interessei por filmes apenas porque retratavam casais gays. Para mim, como para Almodovar, filmes não tem sexualidade, mas há 12 anos atrás publiquei um texto revoltado contra Brokeback Mountain, dirigido de forma sensível por Ang Lee. Na época pedia que fosse feito um filme no qual a vitória da homofobia não fosse o mote e que o amor entre dois homens pudesse se realizar sem seguir aquela tradição de filmes marcados pela moralidade homofobóbica, que sempre puniam os personagens gays/lésbicas. Estes sempre eram ou o desviante/abjeto/anormal ou como o herói trágico, e ambos geralmente terminavam infelizes ou mortos. A quantidade de filmes seria imensa a ser apontada, mas vale a pena citar apenas o norte-americano O Pecado de Todos Nós, ou o japonês Tabu como representantes do “gay abjeto” ou Beijo da Mulher-Aranha, Filadélfia e o próprio Brokeback Mountain, como representantes desse “gay/herói trágico”. Fitas como O Banquete de Casamento (1992), também de Ang Lee, eram muito raras.

Cinco anos atrás eu vi o pequeno curta Eu Não Quero Voltar Sozinho, dirigido por Daniel Pereira, e minha esperança se renovou. Talvez Moonlinght e Me chama com seu nome sejam como alegrias que respondem a minha queixa de jovem adulto de 26 anos, que odiava ver seus amigos e conhecidos morrerem na vida e no cinema. E a despeito de toda a tristeza que me trazem estes filmes, particularmente este último, eles me lembram, cada qual a seu  modo, o verso certeiro do poeta Fernando Pessoa e sua ideia de que “navegar é preciso, viver não é preciso”.

 

O Último Jedi ou o jedi e a árvore seca

Numa galáxia muito distante Star Wars: o último Jedi encerrou a participação de Luke Skywalker no oitavo episódio da serie. Ainda que ache que o Mark Hamill tenha feito um excelente trabalho como ator, o heroi da serie sempre teve qualquer coisa de tapado, ainda que conseguisse convencer todo mundo de que se ele podia, todos nós poderíamos sermos jedis. Este oitavo episódio poderia durar uma hora a menos e, principalmente, poderia ser um filme melhor se não tivesse que cumprir a própria mitologia industrial criada para serie. Não fosse uma grande sequência e uma grande cena, haveria pouco de memorável no filme.

Começo dizendo que embora goste da saga, jamais entenderei o tamanho da devoção que montaram ao redor de Star Wars. Entendo o funcionamento mitico (com a ajuda inclusive de Joseph Campbell), a ideia de um axé cósmico chamado “força” (ridiculamente maniqueísta e cristão, mas ainda assim interessante), do aprendiz de feiticeiro (o jedi) e o trunfo de pensar uma grande crise cósmica como um problema de família. Mas gerou-se, no decorrer dos anos, qualquer coisa de corresponder menos ao que ao que de bom a serie tinha (os afetos que a história ativava) do que à parafernália da própria serie que atingiu uma hiper-lucrativa. Especialmente acho que o problema deste último filme é a obrigação de corresponder demais a mitologia comercial e não aos princípios míticos  que a serie ativa.

Explico. Os momentos em que o filme melhor funciona são aqueles relacionados ao uso da Força, aos conflitos entre Rey, Kylo, Luke e Snoke. Nos momentos extras a fita simplesmente não funciona, jogando fora o meu tempo de espectador de forma irregular e dispersa, mantendo foco em subtramas que em nada acrescentam e que em si não geram nada de interessante. O filme tem duas situações bases: o encontro e treinamento de Rey com Luke; a fuga da rebelião. Ao redor desta segunda se montam os subenredos de Finn e Rose, tudo desnecessário ou mal arranjado.

Inesperadamente, contudo, na hora de repetir a trama de Império Contra-Ataca, a película inova. Lá vai a Rey tentar salvar o Kylo como tentara fazer o Luke com o pai. Naquele momento o enredo puxa nosso tapete e coloca um novo horizonte. A resolução dada a Snoke e a batalha subsequente de Kylo e Rey com a disputa final dos dois pelo sabre de luz è, de longe, a melhor cena do filme, uma das melhores e mais emocionantes de todos os episódios. Quero dizer com isso que era cena de mito, quando Star Wars deixa de ser chateação e investe no que os capítulos tinham de mais poderoso, funcionando como uma máquina mitológica, uma caixa produtora de mito como revelação de um passado que não pode mais retornar. O mito é a história exemplar que nos conta porque o passado está perdido e não pode mais ser recuperado. A disputa entre Rey e Kylo é a disputa pelo axé, em que dois santos lutam pelo roda da vida enquanto seus antepassados são incorporados na tradição.

Aquela sequência toda da fuga e destruição da rebelião, o sacrifício de Laura Dern com seu cruzador, tudo funcionou como grande cinema para fazer com que a disputa de Rey e Kylo adquiresse proporções cósmicas. Diria mesmo que Star Wars Ultimo Jedi se resume àquilo, que depois o filme se enluta para enterrar Luke Skywalker, que finalmente deve deixar de ser um “caminhante das estrelas” e legar à Rey algum destino. E em seu funeral surge um pequeno libelo final, quando Luke e Yoda se encontram e transformam o filme em uma história do ensinamento do fracasso e da doação. Ser um jedi é como regar uma árvore morta esperando que, um dia, ela possa florir. O mais importante é menos o fruto que poderá vir do que o ato exemplar de regar.

Depois de tudo, para mim, fica o óbvio que Star Wars, quando funcionou, era por isso: pelos seus momentos mágicos de mito. Uma Nova Esperança, Império Contra-Ataca e O Despertar da Força tinham vários desses momentos. Os outros em menor número porque são mais para cumprir a mitologia industrial de Star Wars e não alimentar o poder afetivo que ela pode criar. Isso é parte do fracasso de O Último Jedi, filme que erra flagrantemente quando afasta Finn de Rey (encerrando um casal interracial) ou quando diminui o papel de Rey (a melhor coisa de toda a serie, única protagonista interessante em todos os 8 filmes, em grande parte mérito de Dayse Ridley). O antagonista Kylo, por exemplo, embora muito bem interpretado por Adam Driver, não é um personagem interessante, apenas o neto mimado de Anakin, que já era, ele próprio, um menino que se sentia sem amor. E, claro, Leia das mais revolucionárias heroínas da história do cinema, dona da cena mais surreal, improvável e interessante de Último Jedi. Carrie Fisher, que nos deixou, no seu requiem filmico improvável, faz-se genial por um enredo que valorizou o que Leia sempre fora. Pena que só agora Star Wars se lançou de fato para o feminino.

Enfim, filme de erros (muitos), tem seus acertos (poucos). Para nos salvar havia o BB8, a mais fofa criatura jamais imaginada pela produção industrial de Lucas. Oremos pelo próximo filme, que encerrará a estória e deixará, finalmente, todos esses adultos espectadores afinal crescerem! Ou aguardando um episódio número zero…!

Maravilhosa misoginia: de volta a Blade Runner 2049

1. Parto de dois pressupostos aqui: pensar a atualização do gênero para o Brasil de hoje é uma questão urgente; algumas das fontes de gênero brasileiras são a cultura cinematográfica internacional. Mas como não sou um estudioso do gênero ou da sexualidade este texto saiu delirante – é flagrantemente superinterpretativo, mas penso que útil em alguns pontos. Se hoje retorno a carga para Blade Runner 2049, muito sob a influência do magnífico texto de Nicholas Mirzoeff, é para colocar um debate e fazer ecoar aquela fórmula fabulosa de Susan Sontag no célebre ensaio Fascinante Fascismo sobre os filmes de Leni Riefenstahl: são lindos, mas são um problema!

Tomo como ponto de partida dado, como já exposto por Mirzoeff, que a estética de Blade Runner 2049 funciona ao redor da promoção do homem branco numa sucessiva golpeada misógina. Ele destacou, por exemplo, como na cena mais bonita do filme (o adjetivo é meu e não dele), o sexo entre K/Joi/prostituta, há uma sobreposição dos ideais edipianos masculinos da mulher como mãe/prostituta as quais, no final, serão sempre o “outro” do masculino – em língua inglesa a fórmula é perfeita “(m)other/”whorer”. A própria masculinidade de K/Joe (Ryan Gosling), como já havia apontado, é condição de sua transformação em sujeito/pessoa e não mais como uma imagem/simulação (um replicante). Mirzoeff, porém, não parece compreender porque os replicantes querem ser como os humanos, afinal os humanos do filme são uma porcaria e destruíram o mundo. Para o norte-americano trata-se tão somente do delírio fálico que tenta garantir para si alguma forma coesa no meio das transformações do mundo contemporâneo. A supremacia masculina branca do filme, neste caso, é a própria condição de sobrevivência dO narcisO feridO.

Mas quem é o narciso masculino ferido, para tomar a metáfora freudiana? Minha hipótese continua a mesma do outro texto: é filho de um enredo antigo bíblico de Deus criador ausente, cujo lugar todos almejam ocupar. Aqui quero acrescentar o elemento misógino desse enredo: tal como se tornou conhecido, o mito do artista criador é masculino e é repleto de agressões às mulheres. Exposta a hipótese, vamos ao filme e depois tornaremos à hipótese.

2.Retornando ao filme. Blade Runner 2049 é um filme de agressões ao feminino: Rachel, a primeira replicante capaz de procriar já surge morta no parto; a replicante que Niander (Jared Leto) queria que também fosse capaz de conceber é morta por facadas sucessivas na barriga/útero mal nasce; a nova Rachel é morta com uma pistola por uma replicante invejosa (sem sororidade?); as duas únicas mulheres explicitamente empoderadas do filme morrem, sendo que a primeira, a chefe de polícia Joshi (Robin Wright) é morta pela segunda, a replicante Luv (Sylvia Hoeks); Joi (Ana de Armas), o holograma amante de K., é também morta por Luv; a batalha final de K/Joe com Luv é uma luta entre masculino e feminino aperfeiçoado, mas na qual, mesmo assim, o herói vence, apesar de sair mortalmente ferido. Apenas a filha de Rachel e Deckard (Harrison Ford) é poupada, mas ela está presa dentro de uma bolha que lhe garante o anonimato como filha de dois replicantes. Ela é a figura feminina empodera invisível do filme.

Todas as imagens do feminino são problemáticas no filme. A única mulher humana, a chefe de polícia Joshi, deseja assegurar a linha divisória entre replicantes e humanos, que é a impossibilidade da reprodução. Quando Joe busca seu provável pai, ele o encontra em uma Las Vegas devastada, repleta de estátuas femininas gigantescas e inócuas do deserto. A Los Angeles futurista e seus vários hologramas retomavam desde o primeiro filme a mistura de Tóquio-New York-Las Vegas. No novo filme os hologramas de esposas digitais ou as prostitutas replicantes espalhadas pela Los Angeles remetem a mesma estética da sexualização e decadência realçada a partir da imagem do feminino. Mas desta vez o enredo foi até sua cidade matriz: é em Vegas, o “deserto do real” de hoje em dia, onde tudo é simulação que o encontro com a história da mãe de Joe é na verdade o encontro com o pai. A única imagem feminina menos problemática é a da bolha de Ana, a Criadora de memórias, imagem uterina na qual são construídas as memórias de todos os replicantes e onde perigosamente a filha de Rachel e Deckard implanta sinais de rebelião futura. Mas sua bolha funciona como proteção e prisão. Ela ainda não nasceu de fato para sua missão prometida.

A agressão aos personagens femininos é parte estrutural do enredo. A forma como tais agressões são construídas mostra a loucura da maioria dos personagens, mas não o ponto de vista do enredo. Este está mais configurado na qualificação de gênero com a qual os espaços são caracterizados: os hologramas em Los Angeles, a casa de Joe com uma mulher-holográfica subserviente, a caracterização da subserviência sexual apenas ao redor das mulheres, as estátuas femininas gigantes de uma Vegas destruída, cidade repleta de símbolos fálicos são sinais de que existe um tropo de decadência espacial como feminilização e subalternização. Seja de homens ou de mulheres, o feminino ou é subalterno ou produz subalternos (Luv e chefe Joshi). Mas como nenhuma obra bela é homogeneamente misógina, novamente é Ana, a Criadora de memórias que porta uma perturbação. A própria ideia de que os replicantes seriam capazes de se reproduzir e finalmente resolverem o problema de não ser mais pertinente quem seria o seu criador cria uma perturbadora imagem uteriana da ordem misógina ao redor da qual o mundo é construído em BR 2049.

E aqui repousa o mais assustador aspecto do filme. A julgar pela revolução replicante como revolução reprodutiva há uma ambiguidade irresolvível. Primeiro, porque a liberdade advém da condição de mãe que as replicantes mulheres teriam que assumir, um retorno ambíguo ao passado quando justamente não-ser mãe (ou não-ser apenas mãe) foi/é uma das maneiras fundamentais de libertação do corpo feminino da camisa de força misógina no século XX – sintomaticamente, isso se reflete, ainda que nada haja a ver com o filme, na PEC 181 que almeja redefinir o conceito jurídico de vida desde a concepção na Constituição, impedindo mulheres de abortarem gravidez forçada por estupros. Segundo, toda a beleza do filme é construída pela orquestração perfeita de agressões misóginas, de feminilização da decadência e subalternidade de situações e cenários e da simpatia pelos personagens masculinos capazes de se doarem como heróis por causas sociais ou amorosas, inclusive por seus objetos de amor femininos (Joi e Rachel, respectivamente para K/Joe e Deckard). A doação como sacrifício pelo amor e pela família, mas sem abrir mão de seus poderes masculinos como guerreiros ou lutadores, faz dos personagens de Blade Runner 2049 mais fortes dramaticamente.

Dito de outra forma, a sedução produzida pelo filme e seu fascínio surge do agenciamento de imagens de gênero as quais ou são explicitamente misóginas ou flertam com a misoginia. Uma maravilhosa misoginia torna a fita sedutora, potente e eficaz porque sua maior vantagem é não parecer misógina. O mundo fictício de 2049 é misógino e ele é anunciado como aquele que cairá, essa é a notícia da revolução prometida pelo enredo. Neste sentido, talvez o filme pudesse ser um canto de cisne da necessidade de mudança em um mundo repleto de uma supremacia tóxica de homens machucados e infantilizados. Mas as imagens finais são perturbadoras, pois mostram o encontro do pai com a filha, quase como uma orientação de destino e afirmação familiar, enquanto Joe morre sob o manto de neve do herói. É aqui, na retomada do pai, que reencontramos aquela minha hipótese lá do início: o trono ausente de Deus, que outro não é senão o Pai retirado no Jardim. Expliquemos!

3.Tornemos ao enredo e ao trono de Deus. Na primeira versão bíblica, Deus era um ser muito presente e telúrico. Ele se faz um feliz jardineiro quando após gastar 5 dias criando o universo, planta um belo jardim onde, no sexto dia, colocou o homem e a mulher. Aquele Deus (Javé), que fala diretamente com Adão e Eva, também estabeleceu o conceito de pecado quando deixou claro que haveria punição se houvesse desobediência. Perceba-se que o problema não é o conhecimento adquirido ao comer do fruto do conhecimento, mas a desobediência à ordem expressa (jamais explicada) a não comê-lo. Importa saber disso porque a Queda do Paraíso é a estabelecimento da noção de pecado (a desobediência) por meio da sanção: ele deverá viver do próprio trabalho, enfrentar a morte e ao mesmo tempo nomear as coisas e povoar a Terra. Os anjos expulsam as pessoas do paraíso, o que é uma maneira de dizer que fora Deus quem Se apartou de suas presenças já que Javé jardineiro adorava passear em Seu jardim. Foi o Jardim que foi vedado ao homem e não a Terra! Aquele gesto selou a separação entre Deus e homem e tornou o trono Dele – a posição de criador – sempre vazio porque jamais alcançável, mas sempre, imaginariamente, Dele.

A condição humana do trabalho torna o homem criador, a morte o define como diferente dos seres divinos ancestrais (anjos) e a procriação garante sua memória independente da divindade. A mitologia da arte será ela própria a primeira a poder igualar a condição de sujeito artista com o Ser Criador o qual, na medida em que sua obra pode sobreviver a quem a criou, inscreve uma memória do próprio artista. Em suma, existe uma certa mitologia do artista como criador de imagens cuja obsessão é ocupar o lugar do Criador, ainda que simbolicamente. Nesses enredos, os criadores são, porém, frequentemente, invejosos, uma vez que vivem a necessidade narcisista de querer não apenas fazer imagens, mas também a de ser mais importantes do que aqueles que os antecederam.  Esse patético mito hebraico-cristão do homem que queria ser Deus, base das disputas poéticas e da própria mitologia freudiana, é também composto por uma exclusão misógina original: a mulher seria subalterna e caixa de procriação. Ele está na base do enredo de Blade Runner 2049 com o personagem Niander, como estava presente em Blade Runner, com Tyrell.

O útero feminino, neste caso, garante que o lugar de Deus esteja sempre vazio. Subalterna ou não, a mulher é quem concebe a vida, e o artista só pode criar imagens. O mito de Pigmalião ou do Dr. Frankstein, nos quais as imagens ganham vida, mostram justamente o equivalente de uma pessoa (homem geralmente) que concebe sem útero. Interessante retomar novamente o mito de Pigmalião e seu componente fálico na tradição ocidental: todos os criadores de obras de arte que se tornam dignas da vida, seja pelo dom divino (o próprio Pigmalião) ou não, e de monstros (Frankstein), são homens. As bruxas criavam os íncubos, mas esses enredos já estavam ligados ao abjeto e ao diabólico, como é próprio da constituição misógina das histórias de bruxas patriarcais. Ocupar o lugar do criador também revela outra exclusão misógina, que é a capacidade de produzir vida sem usar meios conceptivos. O que torna um artista um ser divino, é, portanto, sua possibilidade de criar sem um útero – só Deus faz isso. O útero é o presente original de Deus ou da natureza às mulheres. Sua inutilização é o mais misógino dos atos masculinos.

Mas ao mesmo tempo transformar os replicantes em férteis é o ato divino por excelência, afinal foi um dos dons que Javé deu aos homens. Seria finalmente ocupar o trono vazio de Deus o que Niander ou Tyrell queriam. Mas isso não pode ser feito sem a subalternização ou o controle do corpo feminino e de sua prole: Rachel deve ser caçada, sua prole deve ser encontrada e todas as replicantes férteis devem estar sobre o controle de Nielder, o almejante a maior gênios da criação de replicantes. Aqui, afinal Blade Runner entrega o componente misógino megalomaníaco de nossa era: o motivo pelo qual Mirzoeff não compreende porque os replicantes desejam ser homens, é porque essa é a única condição de resistência contra os que desejam ser deuses. É preciso assumir repovoar a Terra por si próprios para gozar da única liberdade dada a sum sujeito real: viver o próprio tempo até a morte garantindo a posteridade. Na continuidade do mito edênico isso precisa de uma marca misógina fundamental que Blade Runner 2049 reproduz na própria beleza que o faz filme. Os replicantes homens que se sacrificam para serem algo mais do que imagens garantem a afeição do espectador.

4. Mas, a despeito a minha argumentação, deve-se afastar a aparência teológica de tudo. O filme não tem tese teológica, a fórmula que ele aplica é um enredo no qual figuras masculinas podem e desejam/ocupam o lugar de poder. Este enredo antigo repleto de mitos ancestrais oferece os passos para chegar lá e os recursos fílmicos garantem, no caso de Blade Runner 2049 com que os passos sejam afetivos e sedutores. O poder (o trono, se se preferir), ele mesmo sempre vazio, pode ser disputado, mas quando a disputa fica apenas nas esferas e recursos que são tomados como próprios do masculino, neste momento a misoginia se radicaliza. Ou seja, se abordo aqui a coisa pelo delírio do artista criador como desejoso de ser Deus, ele é equivalente da busca de querer ser rei, governador, presidente, senhor de engenho, macho, herói salvador, dono da casa e todas as variações possíveis consagradas como próprias do masculino. Todos estes postos, porém, são lugares precários, pois precário é o poder. Por isso, em um enredo fílmico, os recursos fílmicos podem garantir que tais postos sejam naturalizados.

Talvez isso signifique que a misoginia da cultura de massa não é apenas algo que está nas ideias e discursos, mas que está na construção dos afetos do espectador com o filme. Como diria Sontag, lindo e um problema, filme de fascinante estética, maravilha e seduz enquanto normaliza agressões sem pontuações. Sempre acho que os filmes podem ser como são feitos, mas sempre podemos situá-los de forma nova. Blade Runner 2049 é como um filme de Riefenstahl. Repleto de contradições que mantêm sua beleza.

Um Brasil inventa sua Judith Butler: a bruxa, o monstro e a iconoclastia

Jamais imaginei que veria Judith Butler ser transformada em um ídolo como nos recentes debates. E hoje, no início do seminário no SESC-Pompeia, nada ironicamente intitulado “Os Fins da Democracia”, vê-se que se sedimentou o movimento simbólico de destruição de imagens democráticas na sociedade brasileira. Algumas horas atrás uma boneca de bruxa com a foto de Butler foi queimada, numa sobreposição sintomática de sua figura à imagem feminina ameaçadora da bruxa. Um ato misógino, que retoma perseguições do passado, atualizando a caça às bruxas no século XXI a partir de uma ação iconoclasta.

Como figura intelectual, Butler foi capturada pelas disputas políticas brasileiras e absorvida para além de seu campo de atuação numa lógica que demonstra como rostos, corpos, pessoas e coisas podem oscilar rapidamente entre o ódio e o amor. Novamente as marcas da iconofobia se mostram na sociedade brasileira, onde ela é estrutural e tem alvo: a existência do gênero como uma questão a ser debatida. Como a preocupação com o gênero atravessa todos os grupos sociais, sua mobilização tornou-se um barril de pólvora político e Butler acabou encarnando a abstração do gênero na forma do algoz: os defensores da “ideologia de gênero” – com isso entenda-se aqueles que afirmam que ela existe – transformaram a filósofa em imagem da tal ideologia para destruí-la.

Butler

O excelente texto de Eliane Brunn publicado alguns dias atrás faz um apanhado importante e consegue evidenciar pontos fulcrais do “debate” público brasileiro. Se a meta de Brunn era mostrar como se fabricam os monstros enquanto a sociedade brasileira tem suas bases institucionais completamente reorganizadas, ela apenas tocou em um ponto que desejo explorar aqui: o que está na base da produção de monstros são velhos hábitos da cultura política que possuem um correto religioso, mas que a rigor estão espalhados no espaço público. Em suma, a iconoclastia é coisa do espaço público, mas só quando envolve as brigas religiosas é que a gente identifica com clareza.

Insisto na iconoclastia porque o ódio pelas imagens permite um uso de coisas e pessoas em cenários públicos uma vez que todos sabem como atacar um objeto de culto. A iconofobia (o ódio por imagens) se manifesta com clareza na iconoclastia, ou seja, o ataque aos ídolos. Aqui, só precisamos retornar ao Êxodos e ao episódio fundador de Moisés irado destruindo o bezerro de ouro. A ira de Moisés, o patriarca fundador dos monoteísmos, é sinal da operação cognitiva modelo: não farás imagem de teu Deus significa que não adorarás também falsos deuses (ídolos) e que é um dever destruí-los. Se o cristianismo tornou possível o culto da imagem, foi porque diferenciou “ícone” do “ídolo”. Contudo, como somente pode ser ícone a imagem do sagrado legitimado socialmente de um dado ponto de vista, toda vez que um cristão (ou qualquer pessoa) encontra uma imagem que pertence a outro credo político ou religioso, automaticamente, ele a transforma em um “ídolo”. Isso quer dizer que ela (a imagem e aquilo que ela representa) pode ser legitimamente destruída.

Simplifico séculos de teologia apenas para chamar atenção para o aspecto político do mecanismo, facilmente manipulável por forças sociais conservadoras ou fascistas. Sua base estrutural é a fabricação da imagem a ser destruída, ou seja, sua identificação como ídolo, para torná-la apta a ser derrubada. Butler serve como exemplo. A filósofa foi convidada ao Brasil para proferir uma palestra no SESC-Pompéia em São Paulo. Imediatamente os movimentos conservadores e protofascistas angariaram seus seguidores virtuais e lançaram campanha para boicotá-la. Os discursos de tais grupos apontam Butler como uma promotora de uma “nefasta ideologia de gênero”, a qual puderam identificar em eventos do Queermuseu, ou na Mostra sobre Sexualidade no MASP e agora encontram na pessoa e no rosto de Butler uma imagem.

Transformá-la em bruxa evidencia como a iconofobia tem também um viés de gênero. Butler foi transformada em bruxa/boneca. Queimada numa manifestação contra sua presença no Brasil, ali foi forjado um ídolo/monstro/bruxa/mulher. A fabricação de ídolo/monstro surge quando um bando de pessoas monta uma imagem para execração pública. Fazer de Butler algo que ela não é, “a encarnação” da “ideologia de gênero” com tudo que essa expressão-balaio pode significar, é um mecanismo político iconoclasta. Evidentemente isso está relacionado a alguns grandes inimigos a serem neutralizados no cenário político destes tempos e que tem o efeito nefasto de desviar a atenção da verdadeira precarização da vida pública perpetrada pelo governo Temer. Estes “inimigos” (os direitos da mulher, da afirmação dos transgêneros e dos direitos LGBTT e no limite os próprios direitos humanos) são encarnados no corpo e na sexualidade femininas, tópicos que podem ser moralizados no debate (Butler e a ideologia de gênero vão destruir a família, etc.), para que se possa identificar culpados e algozes com mais facilidade. A moral torna-se uma moeda de troca política a definir inocentes e culpados e a iconoclastia cria a grade de atuação política para punir culpados.

Aos gritos de “Queimem as bruxas”, se declarou que a presença de Butler no Brasil veio trazer a corrupção, o que demonstra também que a iconoclastia tem desejo de purificação. Butler, não a pessoa, mas a imagem/máscara da intelectual montada no Brasil foi captura por essa lógica moralista que permite fabricar a bruxa/ídolo e o monstro na esquina. A própria Butler já havia reconhecido isso quando afirmou em entrevista recente que “para aqueles que acreditam que gênero vem do diabo e que eu trarei a Teoria de Gênero para o Brasil, então aparentemente ‘eu sou o diabo’”. Mas ela não é só o diabo: agora é a bruxa. É mulher! (note-se o “sutiã” no boneco da foto acima) Fabricar ídolos no Brasil atual é achar tudo aquilo que há de valor na promoção dos direitos humanos e sociais e transformá-los em imagens a serem destruídas pela operação de limpeza pública que o imaginário da Lava Jato parece ter criado.

Mas a operação tem mão dupla: para matar uma imagem, é preciso fazê-la viver primeiro. Butler já é uma pessoa, mas também agora pode ser conformada pela lógica do ícone, alçada em imagem da resistência e da afirmação democrática e quando tantos a convertem em ídolo, ela pode também ser transformada em ícone. Não para adoração, mas com uma pessoa/imagem para a construção do entendimento do quê e pelo quê devemos lutar em busca da democracia.

Retorno a Eliane Brunn: se ela está certa, ao afirmar que o Brasil inventou a novidade histórica da democracia sem povo, precisamos reconstruir os caminhos para a democracia também como um valor. Desde o Impeachment ela (a democracia) tem perdido o valor na esfera pública. O episódio com Butler/bruxa é um dos canais pelo qual podemos identificar ao Balrog do autoritarismo e dizer-lhe que ele sim é o monstro, e que não pode passar.

Um trono vazio: Blade Runner 2049

A glória e a miséria deste Blade Runner 2049 é vir depois de Blade Runner, uma obra-prima do passado que conseguiu marcar-se como clássico do cinema. Como nunca fui apaixonado pelo primeiro filme, embora reconheça seu grande valor, a nova película  foi-me muito mais cativante e interessante, embora quando comparado com o primeiro, seja menos sutil e elegante (Peço logo as desculpas por usar o termo elegante para a estética kitsch típica dos anos 1980). Fica-me na memória um filme bonito, com excelente trilha sonora, de fato, uma continuação do universo original, mas acima de tudo, algo que avança alguns degraus na indagação sobre as ansiedades humanas que os anos 1980 já nos haviam apresentado. Como é de costume tenho muitos olhares para este filme. Farei uma tradicional visita seguida de uma inútil reflexão sobre as ansiedades que o filme apresenta.

Blade Runner é um filme mitológico. Isso quer dizer que não é possível lidar com este Blade Runner 2049 sem uma dose de mito. Blade Runner tem muitas versões, embora duas sejam talvez as mais canônicas. Algumas pessoas parecem gostar mais da do diretor, que deixa tudo em aberto, já eu prefiro a primeira, a pop, quando o filme se explica todo como historinha de Romeu e Julieta. Isso porque apesar de sua dimensão existencial, Blade Runner era uma obra-prima pipoca refinada, se é que essa combinação é possível.

BR3

A melhor coisa do primeiro BR é onde o 2049 falha miseravelmente: os “vilões”. Todos tinham uma grande dimensão no primeiro a tal ponto que não havia vilões, mas antagonistas. No novo filme como reflexo de nosso tempo cinematográfico, todos os vilões são neuróticos e paranoicos, a tal ponto que ficam quase inúteis os personagens Niender Wallace (Jared Leto) e sua toda-poderosa Replicante Luv (Sylvia Hoeks). Niender queria ter e controlar o “impossível” (a reprodução entre replicantes) e vivia a angustia da influência suprema: colocar-se num lugar mais importante do que aquele ocupado pelo criador dos replicantes Eldon Tyrrel (Joe Turkell), sentar no trono de um Deus ausente. Mas essa tarefa também já havia sido consolidada: Tyrell havia criado a replicante definitiva (Rachel, vivida pela atriz Sean Young). Por isso Niender precisa roubar a invenção original. Para dar-lhe alguma novidade, Villeneuve faz Niender cego, tentando lembrar a imagem do bardo-visionário, mas a rigor o personagem era só um homem frustrado porque não havia realizado o sonho de criação.

Já a pobre Luv surge interessante e termina desperdiçada. Em vez de ser uma personagem vivida na contradição, era mera criança esquizo infeliz para ter a aprovação do pai. Comparada com Roy (Rutger Hauer) ou com Pris (Darryl Hannah) ela não conseguiu ser um ensaio. Mas o mesmo não pode ser dito de K/Joe (Ryan Gosling). Se por um lado era previsível que alguma coisa estava errada quando logo no início o replicante é indicado como o possível filho de Rachel, por outro, é absolutamente interessante como o replicante rejeita a possibilidade de criar/aceitar um novo ego. Se o dilema de Roy e seus aliados era ter e dar continuidade a uma identidade, convertendo não seu passado falso mas seu futuro em potencialidade real frente seu tempo de “vida útil”, o dilema inicial de K é não aceitar-se como real, como pessoa, rejeitar ter um passado e por isso também um futuro, inclusive por medo da aniquilação e de que tudo que considerava falso fosse verdadeiro.

O encontro mais extraordinário sem dúvida é dele com a criadora de memórias, o momento que sem mentir, ela avisa que suas memórias eram reais, o que não significava que eram dele. Ao assumir a posse da existência e reconstruir sua identidade, obviamente, ele deve repetir a saga de Roy e encontrar o próprio Pai, neste caso Deckard (Harrison Ford). Mas antes o filme nos presenteia com a linda cena do sexo entre dois replicantes e uma inteligência robótica/imagética, talvez a mais fantástica e assustadora cena do cinema americano dos últimos anos. O mais curioso é que a cena é baseada no clichê dos clichês: quando K se descobre Joe ele deve também se descobrir homem e fazer sexo, mas sendo um ser “artificial”, ele faz sexo com outra replicante enquanto imagina/vê projetada aquela a qual realmente ama, uma inteligência que tal como ele é ideal e deslocada, real como invenção, mas irreal como ser humano, uma pessoa, mas também somente uma imagem.

O encontro pai/filho em Las Vegas é formidável pela inconstância que produz. Não há conforto, apenas desilusão e evidentemente há crise. Próxima da resolução do filme a estranheza é resolvida pela conversão definitiva de K em Joe quando este decide que deve proteger o verdadeiro filho de Rachel. O final, igualmente previsível, acaba curiosamente surpreendendo pela bela retomada da cena de “Tears in rain” do primeiro filme, mas escolhendo não competir com o sutil e rápido monólogo de Roy no final de Blade Runner, a morte na neve vira momento idílico de definição do “eu” que se realiza justamente quando morre. Num lapso quase schopenhauriano, Blade Runner 2049 realiza o impossível e conquista um lugar digno do primeiro filme, anunciando uma revolução no horizonte: os replicantes existem e eles conseguirão se rebelar. Mas a revolução será no mistério.

A direção de Dennis Villeneuve para BR 2049 foi surpreendente. É um filme lindo de ver, gostoso de ouvir e interessante de acompanhar apesar de sua longa duração. Os arcos de ação estão todos dentro do lugar dramático. Uma respiração no frenético cinema americano. Conseguiu fazer algo raro ao dar continuidade ao primeiro filme e originalidade ao segundo por meio da composição visual, sonora e dramática. Visualmente consegue construir pontes entre o mundo pós-apocalíptico de Los Angeles de outrora e a de então, ampliando o escopo ao mostrar que aquela cidade não era fundo do poço, havendo ainda um lixo do lixo nos seus arredores. A menção constante ao extra-mundo evidencia que algo de pior está do outro lado do mar e do céu e que os “eleitos” podem ser piores do que os sobreviventes. A cor do filme oscila entre os escuros e cinzas chuvosos com os neons em névoas e alcançou os dourados e laranjas de um deserto semimorto, lançando uma identidade visual imprevista. Sonoramente a trilha sonora nos levou de volta aos anos 1980 causando uma relação de familiaridade com aquela época. Para as gerações contemporâneos do primeiro Blade Runner, provavelmente deve ter sido um aspecto de estranhamento dúbio, entre o pastiche e a nostalgia, e, para as gerações seguintes um misto de nostalgia e novidade.

BR1

Finalmente, dramaticamente 2049 retoma o arco das questões e situações tratadas no primeiro filme, mas amplia o escopo na direção da rejeição de si, da aceitação da anulação como condição de existência do ser replicante. Se na primeira fita o sonho impossível era continuar a viver como ser, neste o sonho impossível e tornar-se ser pela condição de morrer e sobreviver pela prole.

O sonho de divindade criadora do homem e artista criador aqui tem mais um salto e essa é a novidade (filosófica? estética? teológica?) de Blade Runner 2049 no cenário cinematográfico atual. No mito de Pigmalião o escultor se apaixona pela estátua que havia feito e pede a Afrodite que sua criação ganhe vida. A deusa atende ao pedido e a estátua de mulher se move e se apaixona pelo criador. Naquele mito o escultor torna-se criador de seu objeto de amor, mas este ganha vida própria pela graça dos deuses. De lá para cá, com o medo constante das imagens construída pelo cristianismo, a condição de relação dos seres humanos com suas criações adquiriu alta carga de iconofobia.

Se o artista ocidental sempre se quis um proto-deus criador, o desejo de que sua criatura ganhe vida própria deu lugar a um alto grau de ansiedade segundo a qual a criatura pudesse tomar o lugar do homem. Entenda-se a dimensão da questão: se trata de um medo de que as coisas que elaboramos à nossa imagem e semelhança, ainda que pareçam seres viventes, não são seres vivos de fato, mas simulações ou imagens. Sendo imagens “seriam” automaticamente falsas, mas desde as narrativas do século XIX teme-se que as criaturas/imagens/monstros, tal como Frankenstein ou o Duplo, queriam destruir seus criadores. Se o Tyrell do primeiro Blade Runner era um Pigmalião vaidoso e velho quase sábio, o Neinfer deste 2049 é um obsessivo ressentido, mas ambos são artistas desejosos de ocupar o trono vago de Deus. E por que o trono estaria vago? É irrelevante se é porque Deus exista ou não, basta apenas que Ele não esteja à vista…

A história dos replicantes, desde sua primeira criação, é aparentada daquela dos clones e duplos, e, tal qual como na maioria das boas narrativas sobre inteligência artificial, são compostas por imagens/criaturas que acreditam e desejam viver como pessoas. Mas aos replicantes havia sido negada a reprodução, ou seja, a capacidade de administrar a sua própria criação. Ante a condenação de serem apenas “criaturas”, a novidade do filme foi que a nova proposta de identidade e de sonho dos replicantes seja a possibilidade de reprodução, ou seja, eles deixariam de ser “seres criados” para terem uma longevidade construída pela escolha do próprio destino e de sua própria prole.

BR2

Numa inesperada inversão, o replicante descobre-se humano pela potência da reprodução e atingiria talvez o único conceito de vida realmente reconhecível e que une os vírus aos organismos complexos: a capacidade de reprodução. Os replicantes se fazem reais na medida em que adquirem a potencialidade de reproduzir a si mesmos. Como diz a chefa de K: seria a destruição da linha de separação entre replicantes e humanos. Basicamente a vantagem de ser a origem de si (de nascimento) é que sempre se pode especular sobre a origem de todos, construindo respostas que oscilam da existência de Deus ou deuses ao acidente bioquímico que deu origem a vida e ao processo de câmbio evolucionário. Reproduzir-se, no enredo do filme, magicamente, significa aceitar que o “trono de Deus” voltou a estar vago. Quando 2049 fez essa opção deu aos replicantes a possibilidade de serem imagens-vivas. Um filósofo já chamou isso de biopictures.

Por isso a cena de sexo entre Joe e Joi é tão especial, uma vez que tematiza toda a potência de vida que nós pessoas, espectadores e criadores de histórias investimos nas nossas criações e imagens ao ponto de vermos o sexo entre simulações como uma genuína manifestação de afeto. E ao final das contas, não seria o afeto que nos une, como animais/pessoas, aos animais não-humanos e às imagens humanas e não-humanas? O afeto nos faz vermos pessoas onde elas não estariam a priori e ver pessoas de outra forma.

Numa composição visual e dramática bela, Blade Runner 2049 reinscreveu como cinema pop uma questão do nosso tempo.

O eu é uma casa em ruínas: A Mãe de Darren Aronofsky

A Mãe de Darren Aronosfky oscila entre ser significativo e tolo. Talvez seja essa sua característica mais importante. Como terror é uma película fria como O Iluminado (1980), mas menos interessante. Como suspense contínuo é decepcionante, mas surpreendente no final. Não há nada de realmente louco no filme, como tem dito a imprensa ou publicidade que é mais sobre/como um quadra-cabeças sobre o poder criativo do artista. Como prefiro os filmes aos cineastas vou primeiro pensar em A Mãe como uma obra independente, mas quando se trata de Aronosfky há sempre qualquer coisa de autoral narcisista, de filmes que falam sobre ele como artista. Vou fazer, portanto, as duas coisas: primeiro A Mãe virá como obra livre do sujeito criador; depois vamos fazer um inútil – mas esclarecedor – exercício de psicologização do filme.

1. De certa forma a fita decepciona e surpreende. Tem coisas boas e ruins. Mais do que um filme de terror é uma viagem visual por eventos de busca por um motivo artístico, sobre a fonte da criação, ou seja, o leitmotiv do artista. O filme tem temas femininos, mas o núcleo e a origem de toda autoridade é masculina. O personagem de Javier Bardem é um poeta/escritor bloqueado que precisa desenvolver um novo livro. Possui uma dedicada esposa (Jennifer Lawrence, que sempre acho difícil suportar, mas fez bem o papel) que o ama profundamente e que reconstruiu sua casa após um terrível incêndio. A nova casa, localizada no meio de um campo interior a uma floresta, é como uma ilha isolada do casal. A casa era um símbolo de sua vida e de seu poder criador. Mas aparentemente tão logo sua morada encontra-se próxima de parecer concluída, tão mais perto ele entra em bloqueio. A fita aparentemente é sobre a personagem de Lawrence, mas tudo tem foco de autoridade exterior a ela.

A mãe

A narrativa destaca a personalidade devotada da esposa bem como o egoísmo/egotismo do poeta. Entre as profissões humanas algumas são absolutamente narcisistas, no sentido freudiano do termo, como a de professor, empresário, artista, etc.. Mas geralmente é no artista/poeta que narciso pode ser tematizado diretamente. O Poeta Bardem é o motivo de toda desgraça que acomete o filme. Insatisfeito com seu mundo, ele convida estranhos que levam a desgraça para sua casa. O motivo do convite é quase sempre o mesmo: afastar o tédio e ao mesmo tempo encontrar fonte de adoração e prazer na bajulação alheia. A vontade de sua mulher é irrelevante, bem como o que pode ser feito na casa. Me dá prazer, porém, rever Bardem e Ed Harris, bem como a luminosa Michele Pfeiffer em um papel magnificamente detestável.

Todo o filme oscila nessa lógica enquanto situações absurdas começam a se suceder. Quando finalmente a esposa está grávida e o poeta reencontra seu talento e um período de paz sucede, este logo será encerrado por uma nova onda kafkiana. Esta é talvez a sequência mais absurda e excitante do filme. Antes da criança nascer o novo livro do poeta é publicado e legiões de fãs são atraídos à casa. Essa multidão em adoração começa a destruir a casa. Na sequência todo tipo de imagem televisiva contemporânea é reencenada no espaço da casa, quando protestos urbanos, torturas, atos terroristas, batidas policiais, movimentos religiosos, movimentos políticos devastam tudo e quase matam a esposa. A casa, imagem do eu, vira o espaço no qual o horror do mundo cotidiano e atual e violento da contemporaneidade é vivido.

(Há qualquer coisa de crítica ao contemporâneo e ao espetáculo da vida nessa sequência, quando a própria imagem da interioridade da pessoa é vista como o conturbado e caótico mundo sem sentido em que as pessoas submergem num transe religioso.)

Mas naquele momento se percebe que Aronofsky enganara o espectador: não há nada de terror ou de maravilha no filme, estamos vendo uma esquizofrenia que arruína o lar feminino. Tudo é acompanhado pelo ângulo da esposa que termina por destruir a casa para encerrar a loucura após uma cena com o filho do casal chupada do Bebê Santo de Mancôn (mas sem 1/3 da beleza, refinamento ou do horror daquele filme de Peter Greenway).

a mãe 2

Mas antes do inesperado final, o filme já perdera grande parte do interesse pelas situações. Aparentemente estamos vendo uma situação esquizofrênica. A única dúvida seria de quem: da esposa ou do poeta? Essa frustração me acompanhou até o final, o qual apesar de lógico e coerente, tem qualquer coisa de absurdo em relação à expectativa gerada. A cena final deixa claro que tudo era a busca do leitmotiv da imaginação de um poeta misógino, para quem era fundamental destruir a casa/mulher/mãe para reencontrar seu eu criador e sentir-se um deus de si mesmo. Naquela concepção o poeta quer ocupar o lugar de Deus sacrificando a mulher na sua imaginação.

A Mãe é o visualmente menos interessante das fitas realizadas por Aronofsky. Até Noé é mais destacado. Isso porque o filme me parece que é sobre a imaginação criadora do artista e a imagem fílmica tenta acompanhar a materialização dessa imaginação como mulher violentada. Quando finalmente entendemos que o que vemos era como a imaginação do poeta, tudo se esclarece, mas ao mesmo tempo deixa-se um gosto de decepção. Por outro lado, é raríssimo um filme se ocupar com o lugar de uma imaginação como sujeito/objeto de sua narrativa. A mim incomoda um pouco um filme que  poderia se chamar perfeitamente de A Casa associe imagens e mitos do feminino relacionados ao lar e a mulher para imolá-lo e fazê-lo em ruínas. Obviamente isso deve dizer muito sobre muitos homens…

2. E aqui passamos a uma rápida  e inútil (porque sem valor analítico, puro delírio) psicologização do filme. Se eu fosse mais cretino diria que A Mãe é um filme sobre o leitmotiv do próprio cineasta. A película acompanha os tópicos correntes de Aronofsky: visualmente rebuscada; qualquer coisa moralista porque há sempre alguém nobre sendo punido por qualquer coisa em um filme dele; obcecado pela subjetividade produzida pela esquizofrenia e pela obsessão; maltrato do feminino. Pi (1998), Cisne Negro (2013), Noé (2015) eram fitas sobre a obsessão, mas Cisne Negro e A Mãe, não por acaso com temas femininos, são sobre a esquizofrênica busca do artista pelo próprio axé da arte.

Pensando alto, parece que Darren teria feito uma autoimolação do ego como mulher/casa, arruinando a si mesmo para tentar reencontrar-se: este é quase um resumo da cena final. A meu ver, se tirar da frase anterior o cineasta/pessoa, acho que este é mesmo o enredo do filme. Espero que não seja o enredo de Aronofsky em sua própria vida. Irrita-me um pouco um artista que está mais interessado em si mesmo do que no produz, mas não penso que seja um pecado, afinal exorcizar fantasmas é uma das principais funções da arte.

Se tomarmos a cena da destruição da casa ou o destino do bebê, percebe-se que aquilo é de fato um eu/casa/mulher transformado em espetáculo do horror midiático. Interessa-me sobremaneira porquê o eu arruinado é justamente feminilizado e sacrificado. Se a mensagem fosse social, quando os vários protestos, torturas e assassinatos invadem o filme, poderíamos dizer que o mundo nos feminiliza para nos violentar. Seria essa a imagem de fragilidade que Darren guarda para si mesmo? Conheço muitos homens que pensam assim na “vida real”…

A Mãe permanece interessante de ver. Decepcionante, mas muito criativo. E como dito antes, é uma raridade um filme mostrar/narrar uma imaginação em ação, mesmo que apenas para mostrar que o “eu” é, como já disse um filósofo, uma casa em ruínas. A casa no meio do nada, abandonada em si mesma, apenas esperando para ser incendiada e viver o repetido pesadelo de seu final. Além de esquizofrênico talvez o filme seja também paranoico afinal…