“é como se conhecêssemos bem o tempo?”

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A perda materna em “Mia madre”, de Nanni Moretti

(Este texto está escrito há meses, mas só agora pude retomar e terminar)

Um filme realmente belo é algo raro de se ver e Mia Madre é dos mais belos filmes que já vi. Belo no sentido pequeno/profundo, quando a obra toca em um sentimento e memória que existe dentro de nosso coração. Toda visão/emoção da obra de arte é, já dizia um cineasta russo já falecido, como um mergulho na memória – e acrescento: memória de si e da arte. Mia Madre (2015), de Nanni Moretti, é a última obra no qual rememorei a mim mesmo e pude perguntar ao écran: “como ele poderia saber?” Achar uma memória vivida com minha própria mãe e ver uma expectativa fatal é algo medonho… e belo.

E o que relembro? Primeiro das lindas imagens das mães nas quais reconheci minha mãe, como no poema de Vinicius de Morais, no qual todas as mães se reconheciam. Destaco a presença constante de Mãe e Filho, de Aleksander Sokurov, na qual um filho se despedia de sua mãe enquanto tentava se (des)consolar nas pradarias pictóricas do paleta do diretor. Pictórico demais, Mãe e Filho era emocionante e pessoal, mas pouco verbal e as pessoas (leia-se eu) precisam de palavra e narrativa, por mais precárias que possam ser. Mia Madre mostra justamente essa resistência com a palavra/imagem que expõe a dor, marcada por sua imediata necessidade. Fita feita com amor, mostra como dois filhos são obrigados a se despedir de sua querida mãe quando são avisadas de sua morte. A impotência e a dor, as necessidades do dia a dia impondo-se e impedindo toda vontade de estar apenas ao lado dela, enquanto, simultaneamente, eles não querem estar ao lado para vê-la fenecer. Triste decisão!

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De certa forma, o filme é sobre todas as perdas. Lembrei da minha mãe, graças aos deuses ainda muito viva e bem, que queria que meu tio João Paulo estivesse em casa com seus irmãos e parentes, quando o extraordinário e maldito final chegasse. Lembrei de minhas tias Dadá e Rita, a primeira descansa há tanto tempo e a segunda, Rita, faz pouco mais de um ano que nos deixou. Tia Rita, que foi também a melhor amiga de minha mãe. Vejo nos meus primos o rosto deles a persistir e enfrentar não apenas a impermanência de tudo, mas também a ausência de quem mais se ama. Obviamente vem a mente as memórias de minhas avós, primeiro a vovó Hilda, desaparecida num hospital, enquanto minha mãe, que já sofria uma mudança de vida catastrófica, passaria a sofrer a perda da própria mãe; depois vovó Bernarda, já com mente ressequida. Bernarda, tia Rita, infelizmente, não pude estar lá para enterrar.

Nanni Moretti teve que criar um alter-ego para enfrentar a perda na ficção. Com a ajuda da ótima atriz Margherita Buy criou Margherita, uma mulher cineasta (como ele próprio) e nela inscreveu toda resistência, toda neurose e paranoia cotidianas que compõem os seres humanos urbanos deste início de século XXI. Nela colocou a necessidade de falar da sua Itália, mas também do assalto que é continuar apegado a um trabalho enquanto a mãe, Ada (Giulia Lazzarini) outrora ativa e poderosa professora de Latim e Letras Vernáculas, se vai. Moretti acaba refletindo sobre o sentido e o não sentido do existir e da ausência premeditadas. Sua personagem contempla a sala de sua mãe professora de línguas latinas. Ela quer que sua filha aprenda a língua como uma continuidade da própria mãe e avó.

Num dos momentos mais avassaladores da fita, Margherita conversa em italiano com o ator norte-americano Barry Higghis (John Turturro), que participa do filme que ela própria está filmando, mas o qual só entende inglês. É o único momento, além de seus sonhos, nos quais a cineasta se permite existir e sentir plenamente. Deixando de resistir à palavra e à dor, pergunta para Barry: para que servem todos aqueles livros de autores clássicos e antigos de sua mãe, o que fará com eles quando ela morrer? O que fará com o legado de sua mãe, com sua memória, que só lhe causa dor? A conversa se dá no meio de uma tomada do filme dentro do filme, suspendendo a filmagem e a equipe, tal como nós, os espectadores, só pode esperar: que ela termine de falar e finalmente sua mãe faleça. O filme dentro do filme recomeça e Margherita retorna à ficção da vida que finge sobre si mesma que é pode continuar correndo a despeito de seus escombros emocionais.

Mas Moretti, o diretor, também está no filme. Seu personagem Giovanni é o irmão de Margherita, aquele que deixará o emprego para tentar cuidar dela quando de sua piora. Giovanni é o outro pedaço do alter-ego do diretor, um homem grande profissional que quando deixa sua empresa, é avisado que dificilmente conseguirá outro emprego. Mas ele o faz assim mesmo, pois, recorda, ali não há sentido. O filme é atravessado pela presença de ambos os filhos, Giovanni como o incansável e quase silencioso filho/irmão que tenta amparar quem pode, Margherita como a incansável e inquebrável diretora que fez do trabalho uma muleta especial. A vida e o sonho de viver tentando lidar com elos a se partirem.

A cena magnífica do sonho de Margherita no hospital enquanto sua mãe está no hospital jamais me sairá da mente. Ela vai ajudar sua mãe a ir ao banheiro, mas ela não consegue andar. Irritada, a cineasta briga e grita com a mãe. Ela acorda desesperada e percebe a raiva e o ódio que sente de toda a situação, emoções nascidos da impotência de frente a finitude. Tudo isso Moretti mostra com atenção e cuidado, jamais caindo no drama, no exagero. Sabemos de tudo, vemos tudo, nos é dito tudo com discrição e sentimento. talvez seja isso… o filme tem sentimentos.

A arte nos prepara para a morte, mas nunca é/será o suficiente. Ela lida com a memória e a espera. Somos precários – resta-nos apenas a memória e a expectativa de darmos conta do recado…

Filho de Saul e as imagens escondidas da história

Começo dizendo que para Filho de Saul tenho duas impressões: a primeira – de gosto – é que não me afeiçoei ao filme, embora tenha achado o princípio e a encenação bons, acho que os recursos se esgotam rapidamente e a fita fica enfadada; a segunda, é que apesar desse esgotamento, acho que a fita trás uma importante questão sobre o que o cinema tem feito com a memória dos campos de concentração e de extermínio. A partir daqui este texto tem vários tópicos nos quais irei passear entre a primeira e a segunda impressão que tive.

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Poucos temas são tão cinematográficos quanto a solução final, mais conhecido como holocausto – prefiro realmente a expressão “Shoah” (catástrofe) pois afasta as conotações sacrificiais do termo “holocausto”. Constituindo quase um semi-gênero, os filmes sobre a Shoah reverberam a presença dos judeus na mídia contemporânea e a produção de uma identidade judia pelo negativo (construída na sombra do extermínio racial, real e histórico) criaram referências padrões nos quais as cenas de humilhação, sofrimento, morte, tortura, abuso, assédio e todas as formas afins  têm seu lugar como episódios cinematográficos de inúmeras nacionalidades: Noite e Neblina (1959), Shoah (1985), A Escolha de Sofia (1982), A Lista de Schindler (1993), O Pianista (2002), O Menino do Pijama Listrado (2008) para citar apenas alguns.

Filho de Saul deve, portanto, responder a uma tradição que frequentemente abusou da vitimização, do melodrama e da morte e cuja oposição básica poderíamos compor entre o muito criticado e absurdamente assistido A Lista de Schindler, de Steven Spielberg, e o muito elogiado, mas pouquíssimo visto Shoah, de Claude Lanzmann.  O primeiro abusa do sofrimento e da reconstituição de época, o segundo evita a documentação, a reconstituição e se fixa nos testemunhos dos sobreviventes. Filho de Saul é uma fita histórica, que faz uma reconstituição do horror do campo de extermínio de dentro dele: a câmera, presa nos ombros de Saul, o acompanha por quase todo o filme em uma sequência de atividades no campo. Ele é um sonderkommando, um judeu que fora escalado pela SS para ajudar na condução, limpeza e manutenção do funcionamento do campo. O expediente claustrofóbico mantêm o espectador junto do personagem e evita momentos de respiração. Nunca vemos o céu senão como um relance nas poucas cenas em campo aberto, ou mesmo os corpos são mostrados em fragmentos sendo carregados, vasculhados, limpos, queimados ou etc..

A fita evita o plano de conjunto, não usa da panorâmica, quase tudo está no primeiro plano ou num plano americano mal comportado. Vez por outras surgem close-ups. Preso no quadro, o espectador, tal como Saul, não tem descanso e deve ter a rotina do campo como seu itinerário. No início este recurso causa estranhamento. Quando se repete a rotina de limpeza das câmeras de gás pela primeira vez ele fica fascinante. Mas por volta de 40 minutos o expediente se esgota e vira maneirismo, quando cansamos da brincadeira porque ela não parece capaz de entregar mais nada senão sua própria claustrofobia. É quando Filho de Saul perde a força e esperamos que a história nos revele algo que a câmera parece já incapaz de fazer. A fita fica chata e enfadada, mas não deixa de ser interessante de se ver.

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Tudo isso para resistir ao impulso da representação fidedigna ao passado, ainda que o diretor  húngaro Làsló Nemes não possa se furtar a representar o passado –  por isso escolheu entregá-lo como fragmentos de cenários. Filho de Saul é uma estória sobre como um homem cuja humanidade fora sugada adota uma criança que sobrevivera ao gás da câmera, mas que logo foi morta por um médico alemão. Saul adota na verdade seu cadáver e decide que seu último gesto de individualidade, uma vez que ele também morrerá, será enterrar o “filho”. Numa metáfora assustadora, será o sepultamento digno com o ritual adequado, quem devolverá ao menino sua existência como pessoa e a Saul a sua como homem.

Saul passa a desafiar todas as possibilidades para conseguir um rabino capaz de entoar os cânticos funerários, chegando inclusive a quase ser morto pelos SS. Ele e seus companheiros têm um rabino entre si, mas este se recusa a enterrar o menino, o que motiva Saul a buscar outro. Ele se envolve com os judeus chefes do soonderkommando e descobre que preparam uma rebelião. Um deles lhe promete um rabino se ele ajudar a conseguir um material que será usado na revolta. Saul aceita como quem não aceita, pois não tem dúvida sobre seu destino fatal. No final, atravessando um rio, o corpo do rapaz é levado e Saul não consegue completar seu único gesto de existência como pessoa.

O macabro de usar um símbolo do renascimento e da esperança – a criança – marca como Filho de Saul tenta desafiar o lugar comum da memória do holocausto: o menino fora sobrevivente de uma câmara de gás, depois foi morto por médicos, enfaixado e “mumificado” por Saul e termina tragado por um rio. Làsló Nemes trabalha com metáforas silenciosas o acinte que fora a Shoah. Um aspecto já apontado na fita de Spielberg é aqui reforçado: a destruição da memória dos judeus deve ocorrer até pelo sepultamento negado. Não por acaso, Saul encontra outro rabino entre os judeus que jogam as cinzas de seus iguais num rio. A cremação era um apagamento de dados/pessoas, tal como a destruição dos documentos dos judeus. Seus corpos foram queimados e suas cinzas jogadas nas águas para que jamais se encontre prova de suas mortes. Não se trata apenas de matar, é preciso apagar os traços e fazer com que as pessoas desapareçam da memória, que sejam levados como quase nada pelo rio do tempo.

Um traço importante em Filho de Saul é transformar os judeus em agentes de sua própria história, na medida em que mostra dois ou três lados de uma mesma situação: a colaboração em prol da própria sobrevivência dos sonderkommando; a resistência silenciosa de Saul, ainda que conformado com o próprio destino; e a rebelião judia contra a SS no campo de extermínio. Raramente o cinema ressaltou este elemento e Làsló Nemes escolheu relativizar o aconteceu com os judeus no leque das microscópicas/miseráveis possibilidades que lhes eram possíveis.

A ideia de uma rebelião em Campo demonstra uma quebra do excesso dos abusos típicos do cinema no retrato das dores dos campos de concentração e de extermínio. Não se entenda com isso não que haja justiça na representação da Shoah com o foco na dor da vítima! O genocídio perpetrado pelos nazistas foi um crime contra a humanidade e os judeus foram as mais numerosas vítimas de uma das mais apavorantes práticas de assassinato da história humana. Filho de Saul explorou a tentativa de resistência para romper o excesso dessa identidade pelo negativo, que constrói uma memória universal para os judeus do mundo inteiro como sujeitos traumatizados pela sobrevivência de um genocídio.

Uma marca fundamental da sobrevivência frequentemente é a culpa: culpa por sobreviver, por não estar entre os que morreram, por agradecer estar vivo e por ser portador de tal memória. Há uma vergonha social e pessoal nessa memória que confere uma identidade negativa, marcada pela dor e tragédia coletivas. Filho de Saul propõe um lampejo nessa memória, ainda que aceite a inevitabilidade da história, afinal todos sabemos como terminou.

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Umas das fotos que teria sido tirada clandestinamente de um crematório de prisioneiros húngaros. Fonte: The Auschwitz crematorium in operation, photograph by Sonderkommando prisoners August 1944 © www.auschwitz.org.pl

Fica em minha memória a discreta cena na qual Saul e outro prisioneiro tentam tirar fotos do momento em que corpos são queimados. O objetivo é contrabandear a câmera com as fotos para que elas sirvam como prova do que estava acontecendo e algum exército venha libertá-los. Durante a tentativa de tirar as fotos, aproximam-se soldados e a câmera fotográfica é guardada num encanamento qualquer para que os SS não a tomem. O filme não mostrará mais a câmera, que será esquecida pela narrativa. Seriam fotos de cremação.

Existe um farto material visual de campos de extermínio e concentração após a libertação, mas fotos de cremação eram desconhecidas até menos de duas décadas. Na exposição Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), realizada em Paris, entre 12 de janeiro e 25 de março de 2001, foram apresentadas quatro fotos inéditas de 1944, tiradas clandestinamente por um membro do Sonderkommando. Segundo a reconstituição arqueológica feita posteriormente, duas das fotos mostrariam a cremação em fossa de incineração ao ar livre de judeus húngaros.

Filho de Saul parece remeter a estas fotos reveladas tardiamente, depois que a quase totalidade dos sobreviventes dos campos morrera, fotografias de uma máquina escondida nas entranhas dos esgotos do filme/história, fotos jamais vistas por aqueles que a tiraram e prova amaldiçoada da miséria humana que sobrevive ao tempo.

O mundo over de Apocalipse (sobre X-Men)

Agora que o frenzi de X-Men Apocalipse (XMA) já passou e minha raiva e entusiasmo já arrefeceram, finalmente conseguiu terminar de escrever algo sobre o filme. Na verdade escrevi duas versões anteriores deste texto e as descartei. Como acho que a fita não tem norte que não seja o próprio espetáculo, decidi escrever na forma de tópicos. Quem sabe assim consigo organizar as três impressões principais que tive: trata-se de obra over, que diminuiu a importância do humano e estragou boa parte do que a serie tinha de melhor. Apresenta, porém, uma das melhores cenas de filmes de super-heróis até hoje.

  • O pior é o vilão: sempre achei Apocalipse como vilão um erro absoluto. Este personagem desinteressante surgiu em 1986 como inimigo do X-factor, um dos milhares de grupos de mutantes que a Marvel inventou nos anos 1980. Apocalipse era um eugenista anacrônico e imortal interessado em se tornar o fundador de um mundo do mais forte. A personalidade histriônica, o excesso e os poderes dele só podiam gerar um filme over. No momento em que os roteiristas de XMA o escolheram como vilão, já estávamos avisados que o filme seria marcado pelo exagero, que seria fake e brega. O vilão nunca teve uma personalidade interessante e era impactante mais pela sua ética racial genocida, uma novidade que encantava adolescentes nos anos 1980 e nos 1990. Apocalipse foi um entre os vários vilões que surgiram quando os roteiristas assumiram a eugenia racial como o inimigo principal dos mutantes e o genocídio como o perigo iminente – estes são, desde os anos 1980, os temas principais das estórias dos x-men. Foi nos anos 1980 que apareceram as primeiras histórias radicais mostrando genocídios de mutantes, entre elas a saga Massacre dos Mutantes de 1986. Também é daquele momento a primeira aparição do Senhor Sinistro, que aparentemente será o inimigo dos mutantes no próximo filme.

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  • O filme é over: com aquele vilão não seria possível uma trama comedida. Ou assim se decidiu. Todo o potencial exagero dos filmes dos x-men (exceto em X-Men 3) sempre esteve sobre controle. Mas agora Brian Singer chutou o pau da barraca em prol de uma trama e uma estética espetaculosa. Provavelmente pressionado pela indústria de entretenimento americana XMA tinha como concorrentes os espetáculos de destruições urbanas que se tornaram a marca do gênero dos filmes de super-heróis nos últimos cinco anos. Hoje, todo filme deve ter uma ou mais cenas catástrofes que fazem dos exemplares deste novo gênero novas variações dos filmes catástrofes dos anos 1970 e 1980. A semelhança com fitas recentes como O Dia Depois de Amanhã ou 2012 não é aleatória. E depois de Homem de Aço, Capitão América 2 e Avengers 2 parece não ser possível lidar com personagens usando poderes que não sejam capazes de encher a tela com uma cidade sendo destruída. XMA, Batman vs. Superman e Guerra Civil são “vítimas” do mesmo mal: a necessidade do espetáculo que faz desses filmes versões mais acabadas dos filmes de Godzilla. O vilão Apocalipse foi, neste sentido, perfeito: exagerado, ele exagera os poderes dos outros mutantes e impõe uma trama e catástrofe planetárias. As cenas do Magneto acabando com o planeta, por exemplo, é de uma infantilidade e exagero absurdas, superado a criação da pirâmide monumental de Apocalipse com pedaços da cidade do Cairo no mesmo filme ou a cena da cidade sendo suspensa em Avengers 2. Mas não nos enganemos, tudo é fruto de escolha. Singer escolheu o que permitia criar uma situação na qual os x-men finalmente se consolidassem num formato próximo daquele pelo qual foram consagrados na segunda metade dos anos 1970 (Ciclope, Jean Grey, Noturno, Tempestade, faltando acrescentar apenas Wolverine e Colossus). A cena final do filme é o que a serie promete agora: parece que saída de uma página de quadrinhos, com os close-ups dos personagens exibindo seus poderes como se fosse drag queens na passarela de Ru Paul’s Drag Race, mas sem o glamour. Pela primeira vez o filme parece com o quadrinho que o gerou. Escolha duvidosa que acentua a estética brega dos quadrinhos.
  • A melhor cena: não, a melhor cena não é a divertida e legal com Mercúrio, aliás, cena já vista e que repete um dos sucessos de Dias de Futuro Esquecido. Para não dizer que não falei de coisas boas, justamente ao apelar para o excesso, a batalha final entre Apocalipse e os mutantes nos dá um dos melhores momentos. Até agora não havíamos visto de fato uma combinação de personagens em batalha como grupo. Mesmo em Avengers trata-se de cada personagem fazendo sua parte. Em XMA eles se combinam como grupo contra um único oponente e vemos poderes em ação, estratégias e efeitos especiais interessantes. Tudo num formato over, mas ficou divertido ver o chato do Apocalipse ser atacado por todos e reduzido à poeira pelo efeito fênix. De fato, ali nasceram os x-men como milícia antiterrorismo, que é o que eles têm sido no decorrer de sua história nos quadrinhos: uma instituição privada para conter terrorismo mutante e antimutante. Essa é a melhor parte do filme e contrapõe-se frontalmente com a pior delas: aquele interlúdio na base de Stryker, montada apenas para apresentar Wolverine. Se por um lado a coisa terá lógica com a futura integração de Logan na equipe, por outra, é a parte mais fraca e desnecessária da fita. Basta raciocinar um pouco: se Xavier iria mandar a mensagem para Jean e eles iriam terminar no Cairo, bastava estarem na mansão logo em seguida à explosão. O avião não faria falta afinal havia Moira para resolver tudo.

  • Roteiro absurdo: como sou antipático, lembro que roteiros pouco estruturados transformam o impossível dos mundos imaginários dos quadrinhos em falha grosseira: a) como assim as ogivas que foram lançadas no espaço e ninguém consegue estruturar uma resistência? O exército acha em minutos a Mansão do Xavier, mas não consegue saber onde está Apocalipse? b) como assim Stryker chega em minutos na Mansão, mas a base delas fica perto do Canadá? c) como assim o Magneto faz tudo aquilo e os campos magnéticos não afetam as ogivas suspensas no espaço?; d) como assim o mundo fica de ponta a cabeça e a civilização não se acaba, afinal toda a infraestrutura metálica do mundo foi atingida? e) como assim havia locais (todos feitos com metais) que não foram afetados, entre os quais o mais gritante é o avião militar no qual os x-men chegam até o Cairo? f) como assim o Apocalipse é soterrado 3 milênios antes da era Comum e todos sabem que ele sempre teve 4 cavaleiros – do Apocalipse, diga-se, mito da era Comum? h) como assim aquele policial que matou a mãe e filha do Xavier conseguiu tensionar o arco e flecha o tempo todo da cena?
  • Pequenas ironias: entre as melhores coisas da película estão os momentos irônicos. A cena de Ciclope e os outros saindo do cinema após verem O Retorno de Jedi e Jean Grey afirmando que o terceiro filme é sempre o pior de todos é uma auto-ironia com a séria impagável, tão boa que não sabemos se se está falando de X-Men 3 ou de XMA. A ironia involuntária de Apocalipse tocando na TV para “aprender” é boa não apenas pela bela visada histórica de mostrar a televisão como a grande mídia do início dos anos 1980, mas também como uma espécie de grande arquivo das relações humanas construída na forma de informações audiovisuais onde a ironia está, justamente, no que pode significar “aprender” com a TV naquelas alturas.
  • Simpatia e personagens originais: uma coisa positiva parece-me que foi o tratamento mais criativo dado a alguns personagens. A adolescência de Jean Grey, Ciclope e Noturno os tornou muito simpáticos. Superamos o Ciclope insosso de James Mardsen nos outros filmes em prol de um Tye Sheridan enérgico que conseguiu mostrar a angustia de um rapaz comum com o peso de um poder incontrolável, inclusive de lembrarmos a dificuldade de ter de atuar e não poder contar com a própria expressão visual. Um Noturno jovem também foi uma boa aquisição, uma vez que Kodi Smit-McPhee foi bem humorado e criativo. A diferença foi pouca com Jean Grey, mas a atriz Sophie Turner conseguiu administrar bem uma menina superpoderosa e insegura; bem melhor do que a Jean de Famke Jansen. Finalmente, se ainda esperamos uma atriz à altura da Tempestade, Halle Berry não fez falta alguma frente à Alexandra Schipp no papel.
DF-02179 Michael Fassbender as Erik Lensherr / Magneto in X-MEN: APOCALYPSE.

DF-02179 Michael Fassbender as Erik Lensherr / Magneto in X-MEN: APOCALYPSE.

  • Colapso da história: entre as coisas que gosto e estragaram está a visada histórica dos filmes anteriores. Todos escolheram outros tempos (1960, 1970 e 1980) para ambientar as tramas e ressaltaram os contextos geopolíticos, deixando-o como trama paralela à questão da diferença humano/mutante, a qual não é outra senão a linha racial que divide a sociedade norte-americana. Este XMA usa ainda a retomada da Guerra Fria na era Reagan e faz um vínculo com o medo da aniquilação que marcou o imperialismo norte-americano e soviético naqueles tempos. Uma grande pena que este elemento tenha sido descartado pela trama quando Apocalipse assume o controle de todas as ogivas. A partir dali o filme torna-se apenas sobre mutantes e perde sua mirada histórica, desperdiçando as chances de mostrar as implicações políticas de tudo que aconteceu.

Fica-me na memória um XMA histérico e pequeno, com apenas uma cena memorável. Sempre elogiei o fato de que os filmes sobre os mutantes ressaltam sempre um importante lado humano, tornando crível a existência de uma diferença humana que recria as tensões das diferenças no “mundo real”. Neste filme, o único personagem realmente humanizado na trama era o Magneto, ao qual Michael Fassbender consegue conferir uma credibilidade tocante. Este elemento tornou-se um fiapo no geral em XMA. Já esperava algo ruim por mil motivos, mas acho que ainda saímos no lucro. Oremos para que o próximo não exploda na tela!

Do infantil e da épica: Batman vs Superman – Dawn of Justice

Não costumo escrever sobre filmes ruins, mas Batman vs Superman: Dawn of justice é uma fita do qual gostei e na qual vi coisas interessantes. Começo pela melhor cena, quando Doomsday derruba Diana no chão e ela se recupera: sorrindo, a personagem levanta e volta à batalha. É o momento mais lúdico da película, no qual se revela a personalidade amazona de alguém que se refestela na batalha. A aparição da Mulher-Maravilha é a melhor coisa num filme de duração excessiva que infantiliza Batman e Superman para que correspondam ao espectador multitelevisivo da geração UFC. Então vamos a obra. A nova película é obra esquizofrênica movendo-se entre ser uma luta do Batman contra o Superman e a formação da liga da justiça, como sugere o título. Escolhi escrever sobre ela apenas por este último lado (a aurora da Liga) e dividi este comentário em três momentos: de onde vieram as histórias; o que foi feito com os principais ícones dela (os protagonistas); o tom do filme.

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As sagas: sãos várias as histórias dos gibis de base nesse filme, todas elas reorganizadas pela apropriação já realizada nos desenhos animados produzidos nos últimos anos – destaco o Justice League: War. Entre elas tem papel forte a minissérie escrita por Frank Miller, Cavaleiro das Trevas, de 1985, na qual Batman e Superman são contrapostos num contexto da guerra Fria. Esta “batalha” dá origem à trama de Dawn of Justice, ainda que e a condução das personagens fosse nela bem melhor do que no filme. Registre-se que o motivo da briga entre os heróis na fita é ridículo e faz valer apenas a necessidade de fazê-los lutar ao estilo UFC.

Outra história importante é A Morte do Superman (de 1993), que fora escrita por Dan Jungers e na qual o Superman enfrenta Doomsday (na tradução brasileira “Apocalipse”). Doomsday era um monstro desconhecido que emergia do fundo da terra, destruindo tudo, derrotando a Liga da Justiça e lutando com Superman até a exaustão fatal de ambos. Com um vilão banal e chato, aquele era um gibi UFC vanguarda, um material adequado à sensibilidade de Snyder. Não surpreende que o diretor tenha escolhido pancadarias para apresentar o primeiro encontro dos heróis no cinema.

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Há evidentemente outras histórias no subconsciente de Dawn of Justice, que remontam àquelas escritas por John Byrne nos anos 1980 e atingem as que foram roteirizadas por Grant Morrison no final dos anos 1990. Entre todas elas, surgiu o desvio de rota produzido por Reino do Amanhã (1995), de Mark Waid, na qual a divergência e semelhança entre Superman, Batman e Mulher-Maravilha reorganizou a disposição dos personagens na Liga da Justiça.  De todas elas tomou-se na nova fita o conceito de uma Liga da Justiça que é uma espécie de colegiado de deuses humanos, ou seres humanos em vias de divinização.

Guarde-se, portanto, a grade de princípios retomadas de forma desigual em Dawn fo Justice: a) a ambígua relação entre Superman e Batman; b) o questionamento do papel do super-herói e sua relação com a sociedade de direito; c) a Liga da Justiça como um encontro de deuses-humanos.

As personagens: talvez seja interessante usar na escrita o fio condutor da homoerótica de Zack Snyder. Seu homoerotismo exibe-se na paixão pelos corpos de Henry Cavill e Ben Affleck. O Superman é uma deidade musculosa e atlética, que quando não aparece seminu, tem o corpo modelado no uniforme colante. A divinização da personagem é construída tanto pela câmera como pelo enredo, uma vez que a narração segue a atribuição pelo ponto de vista daqueles que “cultuam” e veem o personagem do alto (os homens comuns da fábula). O começo da fita mostrando episódios a batalhas de Superman contra Zod no filme anterior, Homem de Aço, mas do ponto de vista dos humanos (e do próprio Bruce Wayne) revela o tratamento dado ao personagem como monumento/gente. A câmera baixa enquanto prédios desabam de cima prende o espectador no chão, ponto de vista, em geral, dado ao Batman.

Para o Homem-Morcego o diretor perde vários minutos mostrando seu treinamento como um fuzileiro de luta-livre, sequência ridícula que deve servir à satisfação de algum instinto não confessado de Rock Balboa. Batman é o herói humano, ricaço fodão, corpo escultural e uma milícia de homem só conhecedor de artes de luta. Snyder escolheu transformá-lo num moleque briguento para quem os fins justificam os meios. O uniforme de Batman oferece menos oportunidades de modelagem homoerótica, mas o corpo do ator Affleck em treinamento como Bruce Wayne permite a mirada da virilidade. Bruce Wayne/Batman  é o personagem cuja potência e virilidade o espectador pode desejar para si, nos dois sentidos do termo: de tornar-se um Batman ou ter sexualmente o Batman – nesta lógica o Superman só poderia ser desejado e jamais alcançado… ou não!

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Esse amor pela estética do masculino transparece até no personagem visualmente mais difícil, a Mulher-Maravilha, que usa uma serie de vestidos sensuais e femininos no decorrer do filme e exibe a armadura-maiô kitsch no final enquanto empunha espadas e escudos. De fato trata-se de uma personagem na fronteira dos gêneros que incorpora o próprio do masculino no subgênero dos filmes de super-heróis (a batalha, as armas, a guerra, o socar e golpear), mas com a feminilidade corporal quase delicada demais para caracterizar uma grande guerreira. Se para Superman e Batman a força e potência físicas são literalizadas pelos corpos hipertrofiados de academia, para a Mulher-Maravilha da atriz Gal Gadot ignorou-se a estética da mulher UFC (que existe!) em prol de uma supermodel que se transveste de amazona quando põe o maiô e empunha uma ou duas armas fálicas. Não por acaso ela é primeiro apresentada como “mulher” para depois surgir como amazona “maravilha”.

Fora de rota, pela primeira vez, temos o jovem Lex Luthor de Jesse Eisenberg. Tal qual o Alfred de Jeromy Irons e a Diana Prince de Gal Gadot ele é um dos pontos altos do filme. Fiquei ressentindo pela sociopatia de Luthor no filme (que o aproxima muito do Coringa e tira muito de sua identidade como vilão), uma vez que nos gibis Lex é um personagem sofisticado e genioso, mais um ricaço mau caráter de alto QI do que um “doente” mental. Mas devo admitir que Eisenberg foi simpático, empático e sólido, correspondendo as expectativas da geração nerd leitora assídua dos quadrinhos estereotipados. Um ganho e uma perda.

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Evidentemente deve-se levar em conta que a estética dos quadrinhos de super-heróis trabalha contra a adaptação cinematográfica. Os gibis são a um só tempo kitschs e bregas, dificílimos de adaptar ao cinema sem cair no ridículo. Não por acaso as cores de uniformes e outros recursos visuais são esmaecidas ou ficam mais soturnos nos vários filmes já feitos. Apenas uma boa trama consegue suportar (e até superar) essas limitações e poucos conseguiram fazê-lo, o que tem sido até hoje bem raro.

Contra Zack Snyder, especificamente, trabalha seu estilo barroco excessivo (sem pleonasmo), bem como a trajetória dos filmes de super-heróis atuais, que a cada nova fita elevam o nível do espetáculo até um patamar mais exagerado, com batalhas (mais) mirabolantes, cenários exuberantes, ameaças intratáveis e um incrível prazer visual pela catástrofe das cidades – a mesma libido dos filmes de Godzilla, com menos papelão e mais dinheiro. Dawn of Justice “precisava” ser ainda mais espetacular que seus antecessores e concorrentes e talvez por isso Snyder tenha imaginado que teria que sacrificar grande parte dos qualidades dos personagens. Sua alternativa foi infantilizar e inserir o que a fita tem de melhor: uma épica.

A épica: a concepção de divinização dos heróis encontrou no histrionismo de Snyder o veículo barroco ideal. Snyder aceitou a impossibilidade como condição de existência das personagens: num mundo onde vivem os seres da Liga da Justiça, estes são o equivalente dos novos deuses da Era Google. A épica é a base de Dawn os Justice e da maioria dos filmes de super-heróis, mas em nenhum destes até então a opção por heróis como deuses havia ficado tão clara.

O flerte entre culto, divinização e violência marca a fita, que infantiliza o cidadão – e em alguma medida o espectador. Conceito impossível, o super-herói no mundo real só poderia ocupar o lugar de deus, pelo menos de um a divindade caída na condição terrena. As palavras de Luthor remetem a isso quando afirma, em mais de um momento, que qualquer coisa que escape do humano rumo ao divino só pode, ao viver entre homens, ser também um perigo e um demônio. Aproveitando-se dos traços de demasiada humanidade dessas divinas personagens, Snyder fez um filme que narra um misto de aceitação & dúvida por algo tão fora de moda como o super-herói numa Era cínica como a nossa.

Quando a liga “se forma”, o amanhecer da Justiça surge da lealdade de Batman, Superman e Mulher-Maravilha forjada na batalha (típica da narrativa épica), do sacrifício de todos e na doação última do Superman. Bryan Singer já havia explicitado este último elemento no final de Superman: o retorno quando o protagonista flutuava e caia do espaço inconsciente, de braços abertos remetendo diretamente à imagem de (um novo) Cristo. Superman é um deus que escolhe ser homem e se sacrificar. Snyder criou uma ameaça teológica, alguém que é um duplo divino/falso: não é deus, mas como salvador superpoderoso entre homens ocupa o lugar daquele. Pior, como um conhecido deus de histórias bíblicas conhecidas (sabemos!) também ressuscitará. O Jesus da sociedade do espetáculo não é um cordeiro, mas o bom moço com alma de fuzileiro e visão de calor!

A épica é a história dos homens que flertam com deuses para marcar-se na memória da humanidade. O filme insiste no épico na tentativa de construir algo como exemplar: uma orientação e regeneração social produzida pelos “heróis”. Se o cinema americano abusa do épico o tempo todo, fitas como Dawn os Justice realiza uma batalha por uma épica não-histórica de mundos impossíveis e paranoicos dos super-homens, mulheres-maravilhas, mutantes, etc. devolvendo mitos encarnados.

Finalmente, fiquei tocado quando Dawn os Justice toma as lendas na saída do anonimato. A linha entre visível e invisível é vislumbrada pelas gravações de câmera de segurança enviadas por e-mail de um personagem a outro. A imagem digital de vigilância, a mesma que é onipresente em nossas vidas, é o curioso lugar da visualização dos futuros deuses que tentam esconder-se e manter-se invisíveis, inclusive quando zelam pelos outros. É um elemento de ironia refinada, ainda que algo óbvia. Mas a “saída do armário” só ocorre quando todos enfrentam a ameaça de Doomsday. Foi no instante da batalha que aparece a Mulher-Maravilha que a épica atingiu o nível máximo e a fita renasce. O hedonismo hipnótico visual da destruição de Metrópolis e o carisma das personagens revela o prazer com a épica como espetáculo que escapou dos gibis e encarnou em película.  Fico feliz que Dawn of Justice traga a encarnação de um imaginário que me acompanha desde o desenho animado dos Superamigos, embora tenha ficado longe da doçura deste e da inteligência dos gibis.

Aqueles que suportaram o filme até a “aurora do encontro” dos três personagens contra Doomsday podem ficar felizes – ou não! Seguindo Sêneca esvaziei minhas expectativas com Batman vs. Superman e faço o mesmo quanto aos futuros filmes. Poderei colher, quem sabe, os bons frutos caso surjam. Neste ainda consegui.

Danish Girl: para além da preguiça

Há uma diferença entre economia de recursos fílmicos e falta de imaginação estilística. A Garota Dinamarquesa sofre do segundo mal e irritou-me desde o início pelo esquematismo preguiçoso que combinava o sistema narrativo convencional (casal heterossexual feliz – crise menino/menina – resolução da crise) que abusa infinitamente do close up e do primeiro-plano por não saber organizar uma cena sem apelar a uma imagem que transforma em fetiche os rostos dos atores. A fita é um truque que não precisa ser visto na tela grande, seus recursos são tipicamente televisivos (mesmo as novelas da Globo são mais criativas) e só vale mesmo pela trama e significado político. Não fosse a presença dos protagonistas, Garota Dinamarquesa seria um fiasco sacal que nem a bela história contada poderia salvar. O filme tem inclusive um final cafona com direito a frase-mensagem dita por Gerba, momento em que a tela mereceria explodir.

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Dito isso, Garota Dinamarquesa sobrevive pela história impressionante de uma transexual vanguarda numa Copenhagen provinciana. As atuações de Eddie Redmayne, que vive o pintor Einar que se transforma (ou permite emergir) em Lili, e Alicia Vinkander, que vive sua esposa Gerda, conferem alguma força perturbadora à bela história que retrata as agruras da classificação de gênero como retaliação do desejo interior da identidade como diferença. Incomodou-me muito, porém, a atuação de Redmayne, que entre o fake e o personagem, movia-se na difícil criação de uma Lili, que não só estava sendo inventada por ele como ator, mas também pelo personagem Einar. Lili surge da imitação de um feminino idealizado e tão desejado que a performance de Redmayne oscila entre o falso e o maravilhamento. Particularmente irritante, claro, é o tique de Redmayne em demonstrar a felicidade de Lili por meio de um sorriso insistente e repetitivo que a câmera do diretor Tom Hopper insiste em mostrar obsessivamente, quase num fetiche pela boca grande e pelos dentes da personagem/ator.

Se a Lili de Redmayne clama nossa simpatia pela certeza da feminilidade do seu eu interior, a simpatia pela Gerda de Vinkander é plena pela absurda generosidade e amor que ela devota ao esposo. Como numa tragédia pessoal, Gerda permite que Einar a deixe ao ajudar-lhe a se transformar em Lili. Se esta transforma Einar num fantasma, ela é, para Gerda, a sombra que se sobrepõe sobre Einar. Seu amor incondicional esfacela Gerda enquanto segue o caminho que liberta seu objeto de amor da prisão e dela própria. Numa primeira observação parece que vemos a tragédia amorosa de ambos, mas fica patente que não sabemos se vemos o confronto da generosidade de Gerda com o egoísmo de Einar/Lili (depois Lili apenas) ou se vemos um amor pleno que enfrenta um destino inevitável. Numa idealização da libertação de Lili, percebe-se o aprisionamento trágico de Gerda. Vinkander, numa atuação competente, tem suas bochechas destacadas pelos closes constantes do filme, que também insiste em fetichizar suas reações.

Tudo reflete a releitura que o filme faz do caso histórico do qual o filme fora adaptado, bem mais excitante e perigoso. Hollywood transformou os protagonistas em um casal heterossexual e usando de um plot acadêmico mostra como Einar vira uma mulher transexual heterossexual com a ajuda de Gerda, a quem nem o direito de ser a nova esposa lésbica fora dado.

O Regresso, a carne a e terra

Já estava prejudicado quando fui ver O Regresso. O mais prejudicial foi que boa parte das surpresas do filme foi destruída pelo péssimo trailer, que revelava quase toda o enredo. Mal o filme começa, logo após a fuga dos caçadores, já sabia tudo que iria acontecer por causa do “belo” resumo que o trailer fez. Minhas palavras sobre o filme vão se perder no tempo também porque o vi com atraso e poucos dias antes do Oscar e ouvi zilhões de comentários. Então, ao contrário de muitas das pessoas, não me emocionei tanto com a fita, embora plasticamente ela seja muito bela e se insira na tradição da história do cinema de uma forma inusitada. Escreverei ao redor de palavras-chaves em dupla que me permitem organizar m pouco minha impressão sobre a fita:

Intensidade/paisagem: tal como os filmes anteriores de Alejandro Iñaurritu, este trabalha diretamente a intensidade emocional por meio de um enredo sofrido. Mas se no passado o diretor mexicano ainda estava no registro do sofrimento que desmembra o homem no horror da faminta cidade, do tráfico ou violência, O Regresso é seu mais ousado filme, tomando como base a forma plástica da paisagem do norte-oeste americano gravada como poucas vezes se viu. Desta vez a câmera, a fotografia e o enquadramento juntaram-se num mesmo crescendo que criou profunda intensidade visual-sensorial enquanto acompanhamos o enredo de um sobrevivente abandonado pelos seus. Se nos filmes anteriores o que era intenso era a estória, neste é o próprio modo de mostrá-la em meio à espetacular indiferença da natureza que conta. A natureza/paisagem muda conforma as agruras de Glass vão se avolumando, passando instantes chaves de profunda beleza que contrastam com seu incrível sofrimento.

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Herzog/natureza: essa intensidade faz-se em grandes elementais que reverberam o próprio coração humano: rocha, mata e água – entregues na visão das montanhas, das florestas e dos rios. Uma paisagem dotada de memória ancestral, que em sua indiferença, serve de cenário ao drama humano. Estamos próximos das idealizações da natureza, que tal como a morte em Beautiful, excede o mundo humano enquanto o minimiza frente às grandezas da terra. Aqui estamos mais próximos das florestas quase-maldições de Aguirre – a cólera dos deuses ou de Fitzcarraldo, ambos de Werner Herzog. Aguirre, em especial, é uma lembrança imediata quando vemos os caçadores fugindo pelo e olham às margens na espera do ataque dos nativos. Diferente de Werner Herzog, contudo, não é a megalomania conquistadora que guia os protagonistas. Em O Regresso o personagem Glass, vivido por Leonardo Dicaprio é dotado de força da vida assustadora, a qual o move na sobrevivência que não o abandona. Evidentemente, o principal combustível dessa sobrevida é o mais velho dos temperos das narrativas: a vingança! O Regresso é a nova roupagem, neste sentido, da mais velha das estórias de vingança depois da descida ao inferno. A natureza é, neste caso, indiferente e redentora, pois tal qual a morte, clareia o trajeto de nosso personagem numa transformação interior. No final, quando o embate entre antagonista e protagonista finalmente ocorre, a câmera realça a profundidade de campo: eles estão à margem de um riacho, que serpenteia do primeiro plano ao fundo da tela. O sol começa a iluminar ao fundo, quando uma luz dourada anuncia a proximidade do fim da estória, cortando o branco e o cinza da neve. Ali a morte será servida e as águas guardarão os desejos do homem.

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Tarkovsky/memória: o elemento lírico do filme fica por conta dos sonhos do protagonista. A espetacular abertura da fita remete diretamente, no lindo plano-sequência que inicia a projeção, à integração água e mata, num movimento da imagem por cima das águas que transbordam em meio a finas árvores. A câmera sobe e avança e lembramos imediatamente da famosa sequência do sonho em Stalker (1979) do cineasta russo Andrei Tarkovsky. Quando se pensava que seria uma homenagem involuntária, os inúmeros sonhos-refúgio de Glass são belas sequências mistas de memórias e desejos, como quando ele está dentro de uma ruína de igreja em cujas paredes estão pintados afrescos de santos e de Cristo. As paredes do pequeno templo estão em pé com um pequeno sino no topo, mas a nave está aberta para o céu e o chão esburacado, com poças de água, havendo ainda uma árvore dentro da construção caída, perto da qual Glass encontra seu filho. Sonho e memória, tal qual em Nostalgia (1983), também de Tarkovsky, quando o poeta protagonista reencontra a Rússia da qual estava exilado no interior de uma catedral italiana em ruínas. Há outro pathos parecido ali que também remete ao diretor russo, como a indígena que fora esposa de Glass, a qual aparece a flutuar sobre ele em outro sonho-memória, remetendo às lembranças cinematográficas de Espelho (1975) ou Sacrifício (1985). Regresso é repleto dessas fórmulas visuais como momentos mágicos circunscritos em instantes-memórias repletos de traços oníricos. A fita demonstra encanto pelas chamas, encanto pelas águas, pela neve e pela mata congelada, revelando apego ao mundo natural como imagem de intensa presença de espírito.

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Profundidade/proximidade: é difícil construir a intensidade sem transpor a difícil fronteira dos limites do estilo de fazer e montar filmes atuais. Nossa época é marcada por uma redução da encenação em favor da montagem de velocidade, marcada por planos mais curtos e pelo abuso dos primeiros-planos e close ups. Os belos olhos azuis de Dicaprio se destacam justamente nestes close ups, compondo grande parte da atuação dele junto a uma boca bufante e aos seus dentes amarelados. A maquiagem na fita é parte fundante da atuação, pois o primeiro-plano é uma das características mais comuns de O Regresso, no que ele segue os filmes de ação atuais. Mas sendo um filme incrivelmente plástico, O Regresso passa da proximidade do primeiro plano à profundidade de campo com cuidado, devolvendo ao espectador uma encenação mais bem cuidada. Está anunciado logo na sequência de abertura, em que estamos próximos a água junto com a câmera, a qual logo se abre para o fundo da floresta e Hawk e Glass emergem nos flancos da tela. Também quando Fitzgerald está carregando os cavalos com as peles que acabaram de tirar do barco, a câmera está no lombo do animal, filmando a beira do penhasco, a floresta e as montanhas ao fundo. Proximidade e profundidade conferem abertura e dimensão ao plano cinematográfico, o que faz de O Regresso uma pequena obra-prima da montagem de cena.

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Nativo/terra/carne: no começo parece que veremos o mais do mesmo sobre o herói americano, mas com um cuidado técnico e fotografia melhores. O americano que viveu entre indígenas e conhece as técnicas destes mais do que os próprios, sobrevive como ninguém sobreviveria e mostra a indígenas, franceses e traidores como se pode viver e se vingar. Mas Glass não é uma pessoa, é uma entidade que sabe que o grande problema ao seu redor são as pessoas. Um caçador, ele é quase um “nativo”. Se o grande chefe Arikara surge como “vilão”, logo se percebe que a terra é o grande objeto de disputa, havendo uma má distribuição do poder graças às invasões francesa e americana. O herói Glass como sobrevivente da conquista da América é uma imagem-contradição das origens violentas, segregadoras, racistas e genocidas dos EUA. Este é um legado europeu também, em mais de um momento, indígenas e seus agrupamentos são dizimados por norte-americanos e franceses. A terra dos nativos fora usurpada e para os indígenas resta o reconhecimento dos iguais. Quando quase pensei que Glass seria um novo Dunbar (o personagem de Kevin Costner em Dança com Lobos, de 1990), numa inversão formidável era o cruel chefe Arikara (Anthonye Starlight) quem inverte a herança do western, quando ao buscar sua filha Pawaqa acaba por ocupar o lugar que era de John Wayne em Rastros do Ódio (1956). Naquela magnífica fita de John Ford, Wayne vivia o amargo Ethan, enlouquecido em resgatar sua sobrinha raptada pelos “índios”. Agora é Pawaqa (Melaw Nakehk’o) quem ocupa o lugar de Debbie (Natalie Wood) e produz uma mudança dos tempos: se em Rastros do Ódio, Debbie fora assimilada como indígena e teve sua vida e dignidade preservadas, em O Regresso, Powaqa foi transformada em escrava sexual, sendo estuprada continuamente pelos mercenários franceses, revelando a face da brutalidade.  O rosto do Chefe Arikara é uma imagem poderosa de ancestralidade negada à América. Brutal e intenso, evidencia na pele tatuada a carne que é a própria corpo do passado remoto que até o século XIX povoava o continente. Como agradecimento, o Chefe contribui para a vingança de Glass e encontra na brutalidade da vingança algo que iguala os homens na neve.

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Parece que mesmo à beira do ocaso, o clamor da vingança pode ser ouvido e permite igualar aos homens na retribuição ao mal sofrido. O antagonista Fiztgerald, de quem pouco falei, é o motor dessa aproximação.

cadência

O desamparo, quando qualquer solução é sempre uma fonte do problema, é uma força em prol da inércia. Mas, investir numa solução na qual o desamparo continua agindo não parece melhor do que a inércia, apenas diferente. Pior: quando a solução só aciona o problema no que ela é realmente solução?